Статьи и эссе | Переводы | Гари Морсон. Границы жанра

Гари Морсон. Границы жанра

Антиутопия как пародийный жанр
Москва, Прогресс, «Утопия и утопическое мышление», 1991 г.
Данная глава представляет собой фрагмент книги Г. Морсона «Границы жанра». Перевод осуществлен по изданию: Morson Gary Saul. The Boundaries of Genre. Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. University of Texas Press. Austin, 1981, p. 115–142.

Антижанры

Антиутопия — это антижанр. Прежде чем мы обратимся к самой антиутопии, следует кратко определить природу антижанров в целом. Особый вид литературного жанра — антижанр (или, как его иногда называют, пародийный жанр) — характеризуется, как и все жанры данного исследования, во-первых, соответствием его образцов определенной традиции, во-вторых, набором конвенциональных способов их интерпретации. Специфика антижанров состоит в том, что они устанавливают пародийные отношения между антижанровыми произведениями и произведениями и традициями другого жанра — высмеиваемого жанра[1].

(1). В классическом варианте антижанровые произведения создаются в традиции предшествующих образцов антижанра. Как и другие жанры, антижанры имеют свои классические тексты и образцы (например, пародии на эпос: «Дунциада»[a] и «Война лягушек и мышей»[b]). Однако антижанры не обязательно следуют образцам, то есть признанным источникам, поскольку порождать модели может более широкая традиция литературной пародии. Антижанры могут развиваться в традиции аллюзий к пародийному тексту, но не принадлежащему к данному жанру. В этом смысле «Дон Кихот» Сервантеса был образцом для антиутопии.

Наличие нескольких типов антижанров предполагает, что субжанры могут иметь свои классические тексты и образцы. Так, последователи Замятина превратили его «Мы» в образец современной «дистопии» — тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результаты ее реализации, в отличие от других антиутопий, разоблачающих саму возможность реализации утопии или глупость и ошибочность логики и представлений ее проповедников. Как и в других жанрах, традиция антижанров создает систему аллюзий и отсылок своих текстов друг к другу. Если «1984» Оруэлла и «Механический апельсин» Бёрджеса развивают мотивы «Мы», «Мы» в свою очередь развивает мотивы «Записок из подполья» Достоевского и «Легенды о Великом Инквизиторе», а «Записки» и «Легенда» в свою очередь соотносятся с «Кандидом» Вольтера. Традиция, следовательно, представляет каждый текст как источник мотивов для позднейших произведений. Антижанровые мотивы могут быть прослежены и в нелитературных текстах, знание которых антижанр предполагает и требует от своих читателей. Таким образом, если утопия предполагает и стимулирует знакомство с нелитературной утопической идеологией, то антиутопия часто обращена к традиции контридеологии.

(2). Антижанровые сочинения должны пародировать высмеиваемый жанр — не отдельное произведение, а жанр в целом. Если текст-мишень не разоблачается сам по себе, он разоблачается как бы по принципу синекдохи — как представитель жанра. Так, «Записки из подполья» Достоевского пародируют «Что делать?» Чернышевского как современный и особо опасный тип литературы, а в более широком контексте — как повторение «Государства» Платона. Я не считаю текст антижанровым, если его автор не имел намерения высмеять саму традицию, в которой написан объект его разоблачений. Например, я не отношу к антиутопии произведения, пародирующие специфическую утопическую программу (типа «Глядя назад») без обращения к утопии как таковой. Соперничающие утопии — это не антиутопии.

Соотнесенные с другой жанровой традицией, произведения антижанра должны иметь два типа образцов: позитивные модели своей традиции и негативные модели высмеиваемого жанра. «Государство» Платона и «Утопия» Мора служили не только позитивными моделями утопий, но и негативными моделями антиутопии. Укорененный в двух традициях любой пассаж антижанра часто может быть понят в терминах двойной системы мотивов: мотивов высмеиваемого жанра и контрмотивов антижанра. Например, эссе о новоязе в «1984» Оруэлла воспринимается и в перспективе утопических проектов универсального, однозначного языка, и в плане антиутопических пародий на утопические языки, таких, как проекты замены слов «мешком с вещами», ставшим универсальным языком, понимаемым всеми цивилизованными нациями[2], в «Путешествиях Гулливера» Свифта и математическими символами в «Мы» Замятина. Когда Уинстон Смит открывает Шекспира, а герой «451° по Фаренгейту» — Библию, читатель отмечает не только позитивные аллюзии к «О дивному новому миру» Хаксли и «Мы» Замятина, но и негативные — к осуждению поэзии Платоном и отвержению романа У. Моррисом.

Напомню, что в данном исследовании я стремлюсь не к анализу или корректировке терминов, а к определению и характеристике типов текстов. В этой связи следует заметить, что не все произведения, называемые антиутопиями или пародиями на эпос, вписываются в типы, выделенные здесь. Например, некоторые работы, называемые пародиями на эпос, противопоставляют эпические добродетели современным порокам не с целью разоблачить первые, а с целью высмеять последние; и коль скоро эти произведения не дискредитируют эпос (или его современных читателей и последователей), они не могут быть отнесены ни к пародиям на эпос, ни к антижанрам — в значении, используемом в настоящем исследовании, — они должны быть отнесены к другим жанровым системам. То же относится к некоторым «пародиям на панегирик», которые высмеивают не панегирик, а его героя, а также к некоторым антиутопиям, нацеленным не на утопии, а на современное социальное зло (например, «Едгин» Батлера)[c]. Конечно, избежать жанрового пародирования трудно, даже если такая цель не поставлена; как авторы, так и читатели часто воспринимают текст как амбивалентный. В таких случаях произведение должно быть отнесено и к социальной сатире, и к жанровой пародии.

Антиутопии, пародии на эпос и другие антижанровые произведения на деле воспринимаются как представляющие две жанровые традиции-то есть соотносятся не только с образами этого антижанра, но и текстами другого жанра и антижанра. Так, «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского может считаться пародией и на церемонию, и на панегирик, а «Джозеф Эндрюс» — пародией на эпос и роман[d]. Роман особенно тяготеет к антиутопии (ср. «Записки из подполья», «Бесы» Достоевского, «Глазами Запада» Конрада, некоторые произведения Тургенева), может быть, потому, что романная установка противоположна утопической, а утопия враждебна современному роману. По этим же причинам весьма важной характеристикой некоторых антиутопических романов является их подчеркнутая «романность»[3]: имплицитно отвечая на утопическую критику, такие произведения сознательно утверждают то, что в других романах само собой разумеется, — существование личности, сложность психологии и ценность эстетического опыта. Так, «Записки из подполья», отвечая на антироманные выпады Чернышевского, становятся по отношению к «Что делать?» не только антиутопией, но и анти-антироманом. Некоторые позднейшие антиутопии, такие, как «Любимов» Синявского, «451° по Фаренгейту» Брэдбери, и «Собачье сердце» Булгакова, вписываются в традицию научной фантастики, которая в качестве художественного «мысленного эксперимента» исследует современные социальные тенденции, технологические возможности или философские тезисы, доводя их до крайности.

Хотя антижанровые произведения могут быть отнесены к традиции вторичного жанра, это не основание считать их образцами того, что я называю пороговой (threshold) литературой. К ним скорее применим герменевтический принцип комбинированного жанра. Равно возможно прочтение «Записок из подполья» и как романа, и как антиутопии, «Джозефа Эндрю» — как романа и как пародии на эпос, «451° по Фаренгейту» — как научной фантастики и романа, «Дунциады» — как социальной сатиры и пародии на эпос, а «Похвалы Глупости» — как пародии на церемонию и панегирик без противопоставления интерпретационных вариантов. Иными словами, когда такая жанровая двойственность не ведет к «герменевтической путанице», она позволяет разным читателям или одному читателю в разные моменты акцентировать те или иные аспекты произведения. В зависимости от традиции, в которую помещает читатель данный текст, доминируют разные аллюзии или жанровые topoi.

Пародия и история

Как я уже говорил, пародия проявляет себя через этиологию. Пародист обнаруживает в каждом тексте «иронию происхождения», то есть восстанавливает компромиссный, условный характер контекста, в котором он прозвучал. Степень пародируемости текста или жанра, следовательно, определяется мерой осознания условности породившего их контекста; легче всего пародировать то, что претендует на внеисторическую ценность, когда автор убежден, что свободен от личных интересов и исторических влияний. Как правило, пародист обнажает исторические или личные обстоятельства, внушившие автору убеждение в его внеисторичности. Пародия историзирует — и тем самым описывает условия, сформировавшие его убеждение в безусловности.

Исследуя «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле как композицию пародических жанров, Бахтин описал средневековые пародии на литургии, молитвы, эпитафии и грамматики как выражение «веселой относительности» всего на свете и исторического характера всех законов перед лицом официальных понятий вечной истины и неизменных социальных норм[4]. Мы можем добавить, что конвенциональные семантические возможности этих норм, выводящих истину и законы из анонимного, внеличностного источника, и породили пародийный поиск социальных или личных интересов, обслуживаемых этими нормами. Легкая добыча пародий — современные словари, учебники и энциклопедии: пародист интерпретирует интерпретатора, прослеживая линии его исторической зависимости. Знаменитые определения доктора Джонсона, выражающие его представления о смысле слова (например, Виг — название фракции) или характеризующие обстоятельства его употребления («патриотизм — последнее прибежище негодяя»), возможно, были своего рода опережающей самопародией — опережающей такие работы, как «Словарь сатаны» Амброза Бирса[e]. Подобно Бирсу, называвшему лексикографа «ядовитым типом», который, претендуя на фиксацию определенной фазы в развитии языка, делает «все, чтобы задержать его развитие», и придать хронике авторитет закона[5], доктор Джонсон разглядел в собственных порывах и надеждах лишь еще один пример тщетности человеческих стремлений. Он начал свой словарь, как говорится в предисловии, в надежде восстановить историю (у него сказано «падение») Англии, которая «под влиянием обстоятельств превратилась в дикий хаос, подчиненный тирании времени и моды и представляющий собой руины невежества и каприза воображения». Джонсон надеялся, что «язык — наименее портящийся инструмент и что знаки вечны, как обозначаемые ими вещи»[6]. Но он понял, что это утопическая надежда, и в других местах предисловия он говорит о тех ложных определениях, которые, удаляясь от слова, приближаются к интерпретатору. «Ловить слово — такая же гордыня, как ловить ветер», — писал Джонсон о лексикографах и академиях.

«Те, кому нравился мой проект, требовали, чтобы он стал окончательным вариантом языка и чтобы время и случай не производили более в нем никаких изменений. И я льстил себя такой надеждой; но сейчас начинаю опасаться, что внушил ожидания, которые ни разум, ни опыт не могут оправдать. Видя, как люди стареют и умирают постоянно, друг за другом, мы смеемся над эликсиром, который может продлить жизнь на тысячи лет; и точно так же смешон лексикограф, надеющийся охранить язык науки от изменений, воображающий, что его словарь может забальзамировать язык, спасти его от порчи и упадка; что в его власти изменить подлунный мир, раз и навсегда очистив его от глупости, тщеславия и напыщенности».

Одним словом, отрицание истории — это приглашение к пародии. Точнее, пародии часто направлены на повествовательные жанры, в которых действие развивается во времени, радикально отличающемся от повседневного или несоизмеримого с временем читателя (например, на эпос, романс и пастораль). Пародии на эти жанры пересказывают те же события в обыденном контексте, используя двойное повествование как средство создания двухголосия. Так, «Дон Кихот», пародирующий все три жанра, отвечает на каждое искреннее, убежденное повествование героя о своих приключениях контрописанием Санчо или повествователя. То же происходит в «Кандиде» и в «Руслане и Людмиле», привлекающих внимание к характеру времени, в котором происходит действие. Как заметил Бахтин, время в любовном повествовании[f] не имеет никакого отношения к биологическому времени.

«Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак в конце романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не измерено и не исчислено; это просто дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается» [7].

Это время — время-событие, очень интенсивное, но неидентифицированное, никак не засчитывается в возраст героев. Но в пародиях Пушкина и Вольтера это время засчитывается в возраст героев. Кандид женится на Кунигунде, а пушкинский колдун завоевывает любовь своей гордой девы, когда оба уже стали дряхлыми. «Давно ли мы расстались?» — спрашивает колдун. «Ровно сорок лет/ Был девы роковой ответ»[g]. Здесь колдуну напоминают не только о его возрасте, но и о жанре произведения, и читатель возвращается в тот изменчивый мир, в котором он читает и живет. В «Руслане и Людмиле» и в других многочисленных пародиях («Гавриилиада», «Царь Никита», «Граф Нулин», и в энциклопедии пародий — «Евгении Онегине») Пушкин следует своим любимым образцам — Сервантесу, Вольтеру, Стерну, прибегая к стилизованному языку пародируемых жанров как знаку их удаленности от биографического времени и исторического движения. Противопоставляя их язык «темных аллюзий и глухих намеков» (если воспользоваться знаменитым джонсоновским определением пасторали[8]) своему языку, характерному для определенной группы в определенное время, эти пародисты отвечают на скрытое утверждение перманентного и внеисторичного своим преходящим словом в преходящем мире.

Несомненные факты и скептицизм

«…Все истины ложны; диалектичность развития состоит именно в том, что сегодняшние истины становятся завтрашними ошибками; последней инстанции нет» [9].

Эти наблюдения указывают на две причины особой доступности утопии пародированию. Во-первых, утопия часто использует жанры, сами по себе пародируемые: рыцарский роман, пастораль, поучение, проповедь (и все они присутствуют в «Вестях Ниоткуда», полное название которых: «Эпоха Покоя. Некоторые главы из Утопического романа»). Во-вторых, и это важнее, основные предпосылки и явная идеология утопии — антиисторизм (именно поэтому она тяготеет к другим внеисторичным жанрам). Построенная в расчете на неизменную сущность человеческой натуры, утопия стремится быть вневременной, как ее идеал справедливости. Вспомним, как Сократ говорит в «Государстве», что «то, что находится в наилучшем состоянии, менее всего изменяется под воздействием другого»[10]; совершенное, говорит он, не допускает и изменений изнутри, поскольку изменение совершенного есть порча. В утопиях христианской эпохи обещание золотого века (millenium) служило аргументом в пользу необходимости и возможности фундаментально иного типа времени — эпохи, когда «прежнее прошло» (Откровение святого Иоанна Богослова, 21:4) и даже времени, когда «времени уже не будет» (Откровение, 10:6). Утопия есть ухрония.

Между утопистами существуют разногласия по поводу того, свершится ли трансцендирование истории в предуготовленное время по ее собственным законам, или выход из истории возможен в любое время, если реализуется определенная программа (как в «Уолдене 2», где Роджерс спрашивает: «Почему же мы прямо сейчас не начнем жить правильно?»[11]). Но в любом варианте утопии убеждают, что будущее будет не только количественно, но и качественно отлично от настоящего и прошлого.

Когда Джулиан Уэст просыпается и видит «новое небо и новую землю», предсказанные пророком Иоанном Богословом в Апокалипсисе (Откровение, 21:1), он обнаруживает в себе способность переоценить своих «бывших современников» — и этот парадокс, видимо, должен подчеркнуть изменение во времени, а не только ход времени[12], — поскольку они не могли быть оценены предыдущими обществами. «Глядя назад: 2000–1887» — никак не взгляд назад из 1887 г. в более ранние времена, так же как Последний Суд — не исторический суд, и образ спасшегося узника у Платона — это не один из его товарищей по пещере, ибо спасшийся узник проникает в реальность, а не только в явление; обладает знанием, а не только мнениями; а его многие утопические коллеги спаслись из эпохи снов во «время бодрствования». Вести ниоткуда отличаются от всех других вестей тем, что они никогда не устареют. Так, когда граждане моррисовского патриархального рая клеймят городскую архитектуру девятнадцатого века, они выражают не только мнение одной цивилизации о другой. Они скорее утверждают конечную эстетическую оценку, которая, в отличие от наших оценок, никогда не станет страницей в истории вкусов[h]. Так утопия анахронизирует сам анахронизм.

Для антиутопии в принципе неприемлема именно эта пророческая антиисторическая тенденция. Ее жанровые предпосылки радикально историчны в том смысле, что для нее будущее — это другое настоящее; она не представляет себе радикального разрыва во времени и рассматривает все решения как обусловленные определенными обстоятельствами. Если дух утопии платоновский, то антиутопия, можно сказать, дышит духом Гераклита: для этого пародийного жанра «все течет», и «Все истины ошибочны», как сформулировал Замятин. Для антиутопии не может быть ни платоновского понимания сути реальности, ни стремления Ф. Бэкона «постичь причины и скрытое движение вещей; и расширить границы царства Человека, чтобы все стало возможно»[13]. В лучшем случае антиутопия признает продолжающийся прогресс все новых и новых гипотез без окончательного решения — без «последнего номера». Одним словом, утопия утверждает, что знаем, антиутопия вопрошает, почему мы думаем, что знаем. Подобно роману, она «спекулирует категорией незнания»[14] о причинах и ценностях. Характерно, что если антиутопия утверждает существование универсалий в человеческой природе, то это оказывается универсальность человеческой потребности к росту, творчеству и изменению. Конечно, наиболее сложные антиутопии сочувствуют искателям немыслимого знания или восстановленного золотого века — подобно Дон Кихоту (о чем он говорит в книге I, гл. 11). Но, подчеркивая силу потребности в такой вере, антиутопии указывают на ее беспочвенность; они показывают, что эти идеи порождает не разум, а порождают желания, и что они столь же опасны, сколь безумны. […]

«Мы» и новое рождение романа

По мере того, как меняется Д-503 (герой романа «Мы». — Перев.), меняется и его рукопись. Подобно автору, она приобретает историю, историю, которую Д-503 рассказывает достаточно подробно и которую он описывает как изменение жанра работы. Рукопись начиналась как образец литературы его мира, но постепенно Д-503 с изумлением увидел, что она превратилась в образец литературы нашего мира. Откликаясь на требование Благодетеля создавать «трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства» — дидактическую литературу, предназначенную для использования в процессе установления утопического строя на других планетах, — Д-503 решает записывать «то, что вижу, что думаю — точнее, что мы думаем (именно так „мы“, и пусть это „Мы“ будет заглавием моих записей»[15]. Поскольку все живут одинаково описанием его опыта окажется, рассуждает он, «производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства»[16]. Но когда у него появляется «я», его «Мы» становится нашим «Мы». Описываемые в его «поэме» или трактате непредвиденные случаи создают сюжет о появлении и развитии личности, который превращает текст в роман. «Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строгой математической поэмы в честь Единого Государства — у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман»[17], «древний причудливый роман»[18] о таинственных снах, социальном конфликте и внутреннем раздвоении. Размышляя о внезапном возрождении личной судьбы и старого романа, он соглашается с I-330 («героиней» романа. — Перев.), открывающей любопытную связь между этими двумя явлениями. «Человек — как роман, — замечает она, — до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать…»[19]

Роман о рождении романа, литература о новом открытии литературы, «Мы» полон рефлексии. Начиная с заголовка, который является названием и «поэмы» Д-503, и романа Замятина, «Мы» рассказывает историю романа «Мы». Он рассказывает собственную историю не только как историю возрождения литературного жанра, но и — вслед за Шкловским и Стерном — физическую историю самой рукописи. Запись 4-я, например, сообщает об упавшей на нее слезе, а в записи 19-й Д-503 прикрывает страницами рукописи «Мы» выдающий его тайну розовый талон.

«Я быстро развернул эту свою рукопись — „Мы“ — ее страницами прикрыл талон (быть может больше от самого себя, чем от О» [20] (О — вторая героиня романа. — Перев.).

Внезапно Д-503 осознает, что он больше не может использовать свою поэму «в честь» Единого Государства как прикрытие конспиративной деятельности, поскольку «Мы» сам по себе становится криминальным фактом. «Скорее — за стол. Развернул свои записи, взял перо — чтобы они нашли меня за этой работой на пользу Единого Государства. И вдруг — каждый волос на голове живой, отдельный и шевелится: „А что если возьмут и прочтут хотя бы одну страницу — из этих, из последних?“»[21].

И Замятин, похоже, делает жест в сторону современных ему формалистов, когда повествователь бросает рукопись на пол, рассыпая ее страницы. «Может быть, — язвительно замечает Д-503, — теперь это подходящий символ мира, который здесь описан… А главное — если и сложит, все равно — не будет настоящего порядка, все равно — останутся какие-то пороги, ямы, иксы»[22].

Чем дальше отодвигается Д-503 от своего мира, тем менее реальным представляется он ему. «Ах, если бы и в самом деле это был только роман, а не теперешняя моя… жизнь»[23], — вздыхает он, впервые открыв сходство своих записей со старинным жанром, — и, с точки зрения читателя, его желание исполняется. Пик этого переживания — три записи спустя, когда он пытается объяснить своим персонажам, что вне страниц «Мы» они не существуют.

«А может быть, сами вы все — мои тени, — думает он после одной из встреч с женщиной из Древнего Дома. — Разве я не населил вами эти страницы — еще недавно четырехугольные белые пустыни. Без меня разве бы увидели вас все те, кого я поведу за собой по узким тропинкам строк?

Всего этого я, разумеется, не сказал ей; по собственному опыту я знаю: самое мучительное — это заронить в человека сомнение в том, что он — реальность, трехмерная — а не какая-либо иная — реальность» [24].

Избавив себя от этой онтологической угрозы, Д-503, которому ситуация кажется похожей «на древнюю болезнь сновидений»[25], ощущает уникальные отношения с его читателями. «Я верю — вы поймете, что мне так трудно писать, как никогда ни одному автору на протяжении всей человеческой истории: одни писали для современников, другие — для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким, отдаленным предкам…»[26]

Хотя и направленный к инопланетным читателям, диким, как предки Д-503, этот пассаж может быть отнесен и к реальным читателям — его «предкам» из «допотопных времен» всех этих Шекспиров и Достоевских.

Антиутопическая метахудожественность

Как я постоянно здесь отмечаю, такой тип рефлексивной игры в художественных рамках не чужд антиутопии. Антиутопия часто насыщена этой игрой не только потому, что, как все антижанровые вещи, она переосмысливает тексты других жанров, но и потому, что ее мишень — утопия — тоже жанр пороговой литературы. Будучи произведениями искусства, антиутопии создают специфическую — с использованием символов и мотивов — пародию на родовую амбивалентность утопии.

Многое отсылает читателя «Мы» к сходным страницам «Записок из подполья»: подпольный человек, напомним, объясняет своим читателям, что они — лишь «одна пустая форма — читателей же у меня никогда не будет»[27]. «Издатель» также указывает, что и автор «Записок», и сами «Записки» «разумеется, вымышлены»[28].

В «Любимове» (английское название «Миротворческий эксперимент») этот специфический диалог текста с комментарием становится открытым и постоянным каналом связи между повествователем и голосом «из подполья», который и провоцирует повествователя, постоянно тормозящего текст своими комментариями, на его недоброжелательные выпады. В конце концов, «голос из подполья» захватывает текст, оттеснив повествователя в комментарии. «Мы с вами пишем совместно, слоями»[29], — объясняет «голос из подполья», разделяя ответственность повествователя. Мы можем увидеть металитературную «слоистость» в коротком антиутопическом тексте Шкловского «Тетива»[30]. Помещенный в рамку «Хода коня», он представляет собой рассказ в рассказе, вставленном в повествование, высмеивающее коммунистическую эпистемологию и эстетику. Не менее сознательно Борхес в «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» проводит своих читателей через лабиринт текстуальных рамок и противоречивых автопортретов. Только к концу рассказа некоторые читатели смогут понять, что им изложили план эксперимента, затеянного повествователем и его другом.

«…Мы засиделись, увлеченные спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые позволили бы некоторым — очень немногим — читателям угадать жестокую или банальную подоплеку. Из дальнего конца коридора за нами наблюдало зеркало» [31].

Возможно то же смотрящееся в себя зеркало представляет «Расселас…» в тот момент, когда принц, убедившийся в тщетности всех лекарств и утешений от человеческих страданий, одновременно приходит к выводу о «бесполезности блистательных сентенций и глубокомысленных суждений».

Разумеется, метахудожественные аспекты антиутопий Борхеса, Шкловского и Замятина отражают не только определенные традиции этого антижанра, но также интерес их серьезных авторов к теории литературы и еще более — к мировоззренческим посылкам литературного модернизма. Похоже, что привлекательность антиутопии для ряда авторов и читателей двадцатого века частично связана с традицией смешения литературного самосознания с эпистемологическим скептицизмом — и по этой же причине привлекательность утопии для других авторов и аудиторий (например, в Советском Союзе) можно объяснить традиционным сочетанием дидактики и эпистемологической ортодоксии. В общем, чтобы жанр оставался живым, интересным и близким авторам и читателям, должен взаимодействовать целый ряд факторов. Усиление того или иного фактора, видимо, выдвигает на первый план тот или иной аспект жанровой традиции и воздействует на эволюцию жанра; в частности, литературный модернизм «вывел на авансцену» традиционное внимание антиутопии к языку и стилю. Впрочем, сознательная игра на грани художественной условности ни в коей мере не является свойством только модернистской антиутопии. Как мы уже отмечали, она появляется в «Расселас…» и «Записках из подполья», а еще ранее — в «Путешествиях Гулливера». Она была свойственна и метаутопиям, о которых речь пойдет ниже (например, «Утопии» Мора и «Добавлению к „Путешествию“ Бугенвиля» Дидро[32]). В своем предваряющем повествование письме Гулливер жалуется на дерзость некоторых критиков, «полагающих, что книга моя представляет только плод моей фантазии, и даже позволяющих себе высказывать предположение, будто гуигнгнмы и еху обладают не большей реальностью, чем обитатели Утопии»[33].

Свифт здесь ориентируется на письма, обрамляющие текст Мора, в которых утверждается правдивость рассказа Гитлодея и пересказа его Мором. Возможно, Свифт обращается также и к спорам, ведущимся со времен Ренессанса (и еще раньше) о правде и вымысле в литературе и о тех «чудесных путешествиях», которые внушали доверчивым читателям веру в невероятные приключения и несуществующие общества. Свифт, несомненно, знал, что пародии на такие «правдивые» свидетельства и на верящих им читателей содержатся в «Дон Кихоте» — который и в этом отношении был образцом для антиутопии, — а также в древних менипповых сатирах, таких как «Отыквление» Сенеки[i] и «Правдивая история» Лукиана[j].

Конечно, не все утопии объявляют, что описываемое ими общество существует. Но они часто содержат установку, с точки зрения антиутопии аналогичную, но более опасную, поскольку здесь обман менее явен. Как уже отмечалось в части второй данной работы[k], утопии, начиная с Платона, стремились противопоставить видимый эфемерный мир вневременному идеалу совершенного общества, обладающего высшей правдой, соответствующего природе вещей и неизбежно грядущего. В некоторых утопиях, таких, как «Сон смешного человека» и «Что делать?» Чернышевского, мечтатель видит подобное общество во сне или грезе и просыпается с сознанием, что видел «не сон», а реальность. В других утопиях, как, например, «Вести ниоткуда» Морриса, герой убеждается, что грезы поэтов — не иллюзия, а будущая реальность. Утопия, как я отмечал выше, часто представляется как место, где «фикция» и «реальность» сливаются, где мимезис перевернут и реальность имитирует искусство. Я утверждал также, что утопическая литература разрушает границу между образом и реальностью, то есть между художественным и нехудожественным. Часто это делается с помощью заключения художественного текста в нехудожественный фон, представленный как менее реальный. В обрамляющей части может также утверждаться, что «все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда… А беда ваша в том, что вам это невероятно»[34].

Утверждающая, а затем отрицающая собственный вымысел утопия — это пороговый жанр, описывающий пороговую реальность. Пародийно противополагаемая ей антиутопия, наоборот, подчеркивает опасность смешения вымысла и реальности — или точнее социального «вымысла» с социальным фактом. При этом обе устанавливают причины и рассматривают последствия такого смешения. Так, в «Опасностях воображения» — главе «Расселас…», посвященной безумному астроному, вообразившему, что он управляет ходом небесных светил, Имлак рассуждает о легкости превращения мечтателей в безумцев.

«Поддаться вымыслу, дать волю воображению — таков соблазн мечтателей, фантазирующих в тиши… Если их внимание привлекает какая-то цепь идей, все остальные интеллектуальные наслаждения отвергаются, мысль, скучающая или усталая, постоянно возвращается к любимой идее и погружается в сладостный вымысел, прячась от суровой правды. Царство фантазии постепенно становится империей, а затем деспотией. Потом выдумки начинают действовать как факты, лживые представления властвуют над мыслью, и жизнь проходит в восторженных или мучительных грезах».

Сама принцесса позже признается, что так погружена в грезы райской пасторали, что иногда слышит овечье блеянье, а Расселас замечает, что «поддался фантистическим грезам еще более опасным. Я часто стремился вообразить идеальное правление, при котором все зло будет обуздано, все пороки исправлены и все будут пребывать в покое и невинности… и я содрогался, вспоминая, со сколь малой горестью я некогда думал о смерти отца и братьев». И здесь читателю преподносится ключевая антиутопическая заповедь. «Таков, — сказал Имлак, — результат мечтательных планов, начиная их составлять, мы сознаем их абсурдность, но постепенно, сживаясь с ними, мы перестаем ощущать их безумие».

Разрушить сживание со схемой — важная цель авторов антиутопии. В то время как утопия часто пренебрегает границей между фантазией и реальностью и, соответственно, границей между искусством и неискусством, антиутопия стремится их подчеркнуть. Мы видели, что один из способов сделать это состоит в повествовании о ком то, кто пересек или побудил других пересечь такие границы бессознательно. Другой способ — использование метахудожественных символов, «логики аномалий», глубоко освоенной формалистами, чтобы, демонстрируя систематические и бесплодные попытки их увидеть, усилить разницу между художественным и внехудожественным. Иными словами, чтобы показать пограничностъ утопии как жанра искусству, антиутопия сама часто ведет рискованную игру со своей художественностью и литературностью. Будучи, безусловно, художественной и литературной, антиутопия представляется пограничным жанром двойного статуса. Внутренне отвечая на претензию утопии быть «не вымыслом», отвечая на ее многочисленные обрамления, антиутопия иногда прибегает к столь вызывающей условности, которая ставит под сомнение ее собственную художественность. Или она пародирует характерное для утопии стремление погрузить читателя в сны и грезы, проводя его через густой многослойный лабиринт обрамлений. Видимо, авторы антиутопий надеются, что опыт преодоления литературного лабиринта и постижения уровней художественности предостережет читателей от более зловещих лабиринтов, создаваемых теми, кто пренебрегает различиями между политической реальностью и политическим «художеством» — мифом и ложью.

Утопия, антиутопия и их читатели

Будучи сама дидактическим жанром, антиутопия разоблачает приемы другого дидактического жанра, чтобы лишить их эффективности. Ее контратака, таким образом, направлена не только на опасность и безумие утопии, но и на ее двойственную стратегию. Одна из таких разоблачаемых антиутопией стратегий состоит в том, что утопия нередко метафорически уподобляет путешествие в утопический мир чтению утопического текста, ставя читателя в положение путешественника и заставляя его пережить испытанное путешественником превращение. Использующие подобную стратегию утопии уподобляют также типологию слушателей внутри утопического текста типологии читателей этого текста: как и слушателям, читателям приходится делать выбор между доверием и насмешкой. Как замечает Г. Уэллс в послесловии к «Современной утопии», утопия, как правило, кончается «подписными листами, образованием комитетов и даже сбором голосов»[35] читателей, возгоревшихся желанием превратить мечту в действительность. Уэллс мог бы добавить, что авторы утопии также должны предусмотреть, как это делают Андрее и Достоевский, недоверчивость читателей, готовых «ответить… всякими софизмами» или «смеяться над всеми предыдущими „мечтаниями“ о предназначении русском»[36]. Предисловия или послесловия, пытающиеся спроектировать такое восприятие текста, часто становятся мишенью антиутопических пародий. Вступительное письмо Гулливера к его «Путешествиям» демонстрирует гордыню и паранойю преувеличенных ожиданий триумфа или поражения. Рассказывая своему кузену Симпсону об обманутых надеждах сделать людей столь же разумными, как лошади, Гулливер жалуется:

«Моя книга не только не положила конец всевозможным злоупотреблениям и порокам, — по крайней мере, на нашем маленьком острове, как я имел основание ожидать, — но и не слыхал, чтобы она произвела хотя бы одно действие, соответствующее моим намерениям. Я просил вас известить меня письмом, когда прекратятся партийные распри и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие — честными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; Смитсфильд озарится пламенем пирамид собрания законов; в корне изменится система воспитания знатной молодежи; будут изгнаны врачи; самки еху украсятся добродетелью, честью, правдивостью и здравым смыслом; будут основательно вычищены и выметены дворцы и министерские приемные; вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе или в стихах осуждены на то, чтобы питаться только бумагой и утолять жажду чернилами. На эти и на тысячу других преобразований я твердо рассчитывал, слушая ваши уговоры; ведь они прямо вытекали из наставлений, преподанных в моей книге. И должно признать, что семь месяцев — достаточный срок, чтобы избавиться от всех пороков и безрассудств, которым подвержены еху…»[37]

Необычайное высокомерие Гулливера по отношению к своим слушателям — как и всех утопистов от Платона и Скиннера по отношению к своим темным согражданам — доходит до пароксизма тщеславия в завершающих словах Гулливера.

«Должен откровенно признаться, — говорит этот предтеча Шигалева — что по моем возвращении из последнего путешествия некоторые пороки, свойственные моей натуре еху, ожили во мне благодаря совершенно неизбежному для меня общению с немногими представителями вашей породы, особенно с членами моей семьи. Иначе я бы никогда не предпринял нелепой затеи реформировать породу еху в нашем королевстве. Но теперь я навсегда покончил с этими химерическими планами» [38]

Сознательно написанное через полгода после отдыха от своих путешествий письмо Гулливера забегает вперед — или, по словам Шкловского, «заранее пародирует» — черты будущих утопий. Следует вспомнить, что некоторые утопии развили технику обмана на время с целью контролировать восприятие — технику, которая включала предисловия, послесловия, письма читателей, а в случае «Дневника» — публицистику. Вторая книга «Дон Кихота», в которой герой Сервантеса встречает читателей первой книги, стала авторитетным образцом для многих антиутопических пародий на такую ложь. Так, «Тлён, Укбар, Orbis Textius», реально написанный в 1940 г., представляет работу, опубликованную в 1940 г., а подписанную 1947 г. «Я привожу вышеизложенную статью в том виде, в каком она была напечатана в „Антологии фантастической литературы“ в 1940 году, без сокращений, кроме нескольких метафор и своего рода шуточного заключения, которое теперь звучит легкомысленно»[39]. Так начинается постскриптум, в котором объясняется, что со времени публикации статьи мир действительно превратился в «Антологию фантастической литературы». Прослеживая тайную историю энциклопедии Тлена («самого грандиозного сочинения, когда-либо затеянного людьми»[40] «со времен Джорджа Беркли… и любопытной книги Андрее»[41] до современной эпохи «вторжения фантастического мира в мир реальный»[42]), автор послесловия с печалью вглядывается в будущее время, в мир с «фиктивным прошлым», не осознавая, что «пространство существует во времени»[43], где не будет места подобной хронике. «Тогда исчезнут с нашей планеты английский и французский, и испанский языки, — заканчивает он рассказ, который, очевидно, не будет иметь читателей. — Мне это все равно, в тихом убежище отеля в Андроге я занимаюсь обработкой переложения в духе Кеведо (печатать его я не собираюсь) „Погребальной урны“ Брауна»[44].

Еще более изощренна пародия Синявского на утопическую технику. Подобно «Мы» Замятина, «Любимов» Синявского включает два рассказа — один об утопическом обществе, другой — о композиции и восприятии рукописи, и для каждого Синявский использует обман на время (соавтор, вспомним, описывает книгу как созданную «во лжи»). В первом рассказе примечания согласуются с предварительными замечаниями (так, одно из них указывает: «С тех пор история подтвердила мою правоту»); во втором предисловие и послесловие об авторстве работы пародируют саморефлексирующее обрамление многих утопий. В интересной инверсии утопических финалов («образование комитетов» и «сбор голосов») летописец утопии после ее падения и победы советского правительства с сожалением заключает, что он напрасно затеял это инкриминирующее писание и надеется, что у него не будет читателей. Его заключительные слова — обращение к таинственному соавтору с просьбой спрятать документ от тайной полиции:

«Говоря строго между нами, только уж ты, профессор, об этом ни гу-гу, — я соврал тебе давеча про наше хорошее положение. Положение у нас хуже некуда. Следствие продолжается. Вот-вот снова в городе начнутся аресты. Я сижу и трясусь, что обыщут и обнаружат под половицей эту рукопись и тогда уже по ней нас всех до одного выловят. Слушай, профессор, ты же мой соавтор. Припрячь временно где-нибудь там у себя нашу повестушку. Пускай полежит пока в каком-нибудь твоем недоступном сейфе… Приюти до срока. Разве это не твое добро?» [45].

Учитывая, что Синявский опубликовал свое произведение на Западе под псевдонимом (под которым и скрывается «соавтор»), приведенное выше последнее замечание об опасности авторства явно относится к нему самому. Как мы заметили, такой прием не нов для русской литературы. Он привычен русской литературе со времен Пушкина, поскольку одним из предполагаемых читателей произведений поэта, часто запретных, была тайная полиция. И вымышленный автор «Любимова», заранее зная об этой нежелательной аудитории, начинает книгу с характерного для советского автора приема.

«Если призовут меня к ответу грозные судьи, закуют мои ручки и ножки в железные кандалы, — заранее предупреждаю: я от всего отрекусь, как пить дать, отрекусь. Эх! — скажу, — граждане судьи! Оплели вы меня, запутали. Стреляйте, если хотите, но я не виновен.

Может, я потому и медлю, что мне жить хочется?… Пожить бы еще немножко, покурить, попить бы пива. Книжечку почитать в тишине, в безопасности. Читать — это вам не писать»[46].

Читатели Синявского, несомненно, знают, что чтение «Любимова» так же опасно, как и его написание. Поэтому аллюзии автора относятся не только к созданию, но и к чтению книги. Они особенно интересны, если вспомнить, что Советский Союз, как и кошмарные общества дистопической литературы, претендует быть воплощением утопического идеала и что главное событие многих дистопий («О дивный новый мир», «451° по Фаренгейту») — чтение запрещенной литературы. В «Любимове» запрещенная книга — сам «Любимов», а его главные персонажи, читающие роман в построманном мире, — это и есть его рискующая аудитория.

Мы видели, что для многих утопий (включая «Что делать?», «Вести ниоткуда», «Глядя назад» — и по той же причине — «Государство») традиционная литература — это то, что надо преодолеть. Для дистопии[l] это то, что надо возродить: вот почему открытие личности и истории превращается для ее героя в открытие доутопических авторов. Очень часто мерой антигуманности реализованной утопии оказывается неспособность понять ценность или постичь смысл традиционной литературы — включая саму дистопию. В дивном новом мире никто не смог бы понять «О дивный новый мир», «451° по Фаренгейту» следовало бы сжечь, а хроника Тлена, написанная на умершем языке — нашем языке — и адресованная вымершей аудитории, осталась бы непрочитанной. Если утопии предлагают читателям вглядеться в мир, который раньше или позже станет для них своим, дистопии побуждают читателей рассмотреть мир, в котором им никогда не будет места. «Нигде» будет заселено Никем — или никем из нас. Может быть, самая страшная запись романа «Мы» — последняя, описывающая смерть литературы (и всего, чего требует понимание литературы). Глядя на свою рукопись, лоботомизированный повествователь (у него удалили воображение) не узнает свою работу и не может понять смысла нового открытия мира литературы и своих предков-то есть нас. «Неужели я, Д-503, написал эти двести двадцать страниц? Неужели я когда-нибудь чувствовал — или воображал, что чувствую это?»[47]

Конец романа «Мы» — это конец нас. Замятин побуждает читателей представить себе мир без них, мир, где, как он однажды предсказал, «у… литературы одно только будущее: ее прошлое»[48].

Г. Морсон
© 1981 by the University of Texas Press
Перевод Виктории Чаликовой.

Примечания

[a] «Дунциада» — сатира на невежество и глупость великого английского поэта Александра Попа (1688–1744). См.: Pope A. The Dunciad, a heroic poem. L., 1728. — Прим. перев.

[b] «Батрахиомахия» («Война мышей и лягушек») — древнегреческий комический эпос, пародия на «Илиаду» Гомера первой четверти 5 в. до н. э., приписывается Пигреску. — Прим. перев.

[c] См.: Butler S. Erehwon. L., 1872. Erehwon — анаграмма Nowhere, то есть нигде (отсюда русское Едгин). — Прим. перев.

[d] Пародия Г. Филдинга на С. Ричардсона. — Прим. перев.

[e] Вiегсa A. The Devil’s Dictionary. N. Y., Dover, 1911 (рус. перев.: «Словарь сатаны» — «Вестник иностранной литературы», 1928, № 2. Текст представляет собой сборник афористических сентенций. — Прим. перев.).

[f] Автор употребляет термин «romance», не имеющий русского эквивалента. — Прим. перев.

[g] Пушкин А. С. Руслан и Людмила. — Собр. соч. в 10 томах М., 1981, т. 3, с. 17. — Прим. перев.

[h] Речь идет об известной утопии: Morris W. News from Nowhere. L., 1891. Pуc. перев.: Моррис В. Вести ниоткуда или эпоха счастья. СПб., 1906. — Прим. перев.

[i] Приписываемый Луцию Аннею Сенеке (4–65 гг. до н. э.) политический памфлет на смерть императора Клавдия «Отыквление божественного Клавдия». — Прим. перев.

[j] Пародия на фантастическую литературу греческого сатирика Лукиана (117–190 гг.) — Прим. перев.

[k] Она не включена в настоящий перевод. — Прим. ред.

[l] Дистопия здесь — синоним антиутопии. — Прим. перев.

[1] Хотя меня в основном интересуют литературные антижанры, хочу указать и на существование нелитературных антижанров. Более того, жанр-мишень может быть нелитературным, а пародия на него — литературной (и наоборот); и каждый из них в один период может восприниматься как литературный, а в другой период — как нелитературный. Здесь в принципе возможны любые комбинации. К примеру: и эпос, и ирои-героика могут быть литературными; средневековые пародийные грамматики и литургии, как и их мишени, могут быть нелитературными. Пародийный панегирик, как и его мишень, неоднократно менял свой статус. Следует также заметить, что мои выводы относятся к «классическим текстам» и «образцам» письменной традиции, а для устной литературной традиции выводы могут быть другими.

[2] О средневековых литературных грамматиках и литургиях см.: Бахтин М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; о пародийном панегирике см.: Gilman. The Рагоdic Sermon.

[3] Об антиутопизме и «романности» у Достоевского см.: Holquist M. Dostoevsky and the Novel.

[4] Бахтин соотносит эти пародии с пародийным социальным ритуалом, особенно с карнавалом в своей работе о Рабле. См.: Бахтин М. Творчество Ф. Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.,1965.

[5] См. там же.

[6] Johnson S. Rasselas, Poems, and Selected Prose. N. Y., 1958, p. 212–216.

[7] Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. — Литературно-критические статьи. М., 1986, с. 127.

[8] См.: Johnson S. Rasselas, Poems, and Selected Prose, p. 450.

[9] Замятин Е. О литературе, революции, энтропии. — Лица. Нью-Йорк, 1967, с. 253.

[10] Платон. Государство (перев. А. И. Егурова). — Платон. Сочинения. М., 1971, с. 100.

[11] См.: Веllamу Е. Looking Bakcward: 2000–1887. L., 1888.

[12] См.: Skinner В. Walden two. L. — N. Y., 1948.

[13] Bacon F. New Atlantis. — In: «The Advancement of Learning» and «New Atlantis». Oxford, 1974, p. 239. О терминах и текстах этой дискуссии см.: Nelson W. Fact and Fiction: the dilemma of the Renaissance Story-teller. Cambridge, Mass., 1973. О «чудесном путешествии» см.: Gove Ph. В. The imaginary voyage in Prose Fiction: A history of its Criticism and Guide for its study, with the Annotated Check List of 215 Imaginary Voyages from 1700 to 1800. N. Y., 1941.

[14] Бахтин М. Эпос и роман. Литературно-критические статьи, с. 419.

[15] Замятин Е. Мы, с. 308.

[16] Там же.

[17] Там же, с. 374–375.

[18] Там же, с. 427.

[19] Там же, с. 414.

[20] Там же, с. 381.

[21] Там же, с. 417–418.

[22] Там же, с. 396.

[23] Там же, с. 375.

[24] Там же, с. 386.

[25] Там же, с. 356.

[26] Там же, с. 322.

[27] Достоевский Ф. М. Записки из подполья. — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., Л., 1973, т. 5, с. 122.

[28] Там же, т. 5, с. 99.

[29] Фантастический мир Абрама Терца. Париж, 1967, с. 308.

[30] См.: Шкловский В. Б. Ход коня. Москва — Берлин, 1923.

[31] Борхес Х. — Л. Проза разных лет. М., 1984, с. 50.

[32] Diderot D. Supplément an voyage de Bougainville. 1772, опубл.: P., 1796.

[33] Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М., 1980, с. 23.

[34] Достоевский Ф. М. Дневник писателя. Январь 1876 г., гл. 4, ст. 4 «Золотой век в кармане». — Достоевский Ф. М. Полн. собр. худож. произв., т. XI. М. — Л., 1929, с. 153.

[35] См.: Wells H. A Modern Utopia. L., 1905.

[36] Достоевский Ф. М. Дневник писателя. Июнь, 1876, гл. 2, ст. 4. — Указ. соч., с. 326.

[37] Свифт Д. Путешествия Гулливера, с. 22.

[38] Там же, с. 24.

[39] Борхес. Указ. соч., с. 59.

[40] Там же, с. 60.

[41] Там же.

[42] Там же.

[43] Там же, с. 61.

[44] Там же, с. 61.

[45] Фантастический мир Абрама Терца, с. 396–397.

[46] Там же, с. 284.

[47] 3амятин Е. Мы, с. 461.

[48] Замятин Е. Я боюсь. — »Литературное обозрение», 1988, № 2, с. 101.

Заметили ошибку в тексте?
Пожалуйста, выделите её мышкой
и нажмите Ctrl+Enter.
Система Orphus