Утопия и пародия

Основная установка и ведущая идеология утопии — антиисторизм. Утопия построена в расчете на неизменную сущность ценностей, на вневременной идеал справедливости. Сократ говорит в архетипе утопий — «Республике» — что «вещи в совершенной форме» обладают «иммунитетом к изменению» извне; более того, что совершенное не допускает и изменений изнутри, поскольку «изменение совершенного есть порча». Утопии христианской эпохи обращены к миллениуму — тысячелетнему царству, когда «прежнее исчезнет» (Откровение, 21:4) и «не будет больше времени» (Откровение, 10:6). Утопия всегда ухрония.

Спор утопии с историей оказался поистине «золотой жилой» для литературы так называемых антижанров — пародии, сатиры, антиутопии. Противопоставляя себя истории, подчеркивая вечный характер своих идеалов в противоположность временному, ситуативному характеру исторических обусловленных интересов, утопия «подставила себя» пародии. Достаточно средней интеллектуальной искушенности и некоторой исторической образованности, чтобы обнаружить временное в вечном, интересы в идеалах-то есть восстановить исторический контекст якобы вечных утопических идеалов. Замечательный американский исследователь жанровой природы утопии Гарри Морсон формулировал (опираясь на исследовательский опыт М. Бахтина) своего рода «закон пародируемости» утопического текста. «Степень пародируемости текста или жанра определяется мерой очевидности породившего их контекста; легче всего пародировать то, что претендует на внеисторическую ценность, автор чего убежден, что свободен от личных интересов и исторических влияний. Как правило, пародист обнажает исторические или личные обстоятельства, обуславливающие убеждение автора в своей внеисторичности. Пародия историзирует и тем самым описывает условия, породившие претензию на безусловность».

Так, Бахтин, исследуя «Гаргантюа и Пантагрюэля», обнаружил в книге Рабле образцы средневековых пародий на литургии, молитвы, эпитафии и грамматики. Их коллаж придает творению Рабле дух веселой относительности всего на свете. Антиутопическое убеждение в историчности всех законов Рабле противопоставляет официальному утопизму вечной истины и неизменных социальных норм. Легкая добыча пародий, замечает Морсон, и современные словари, учебники и энциклопедии: пародист интерпретирует интерпретатора, прослеживая моменты его исторической зависимости. (В нашем отечестве сопоставление энциклопедий разных лет превращается в какую-то всеобъемлющую сатиру: Александр Галич блестяще спародировал это в своей песенной новелле о вещем Олеге и хазарах, которые в зависимости от конъюнктуры оказывались то «этими подлыми хазарами», то «нашими братьями хазарами»). Морсон справедливо утверждает, что всякий словарь, справочник, учебник — утопичен, ибо он «придает хронике авторитет закона». Мудрый д-р Джонсон разглядел эту роковую склонность и в собственном труде. «Я замыслил свой словарь, — пишет он в предисловии, — с надеждой, что он восстановит историю падения Англии, которая превратилась под влиянием обстоятельств в дикий хаос, подчиненный тирании времени и моды и представляющий кошмар невежества и каприза воображения. Я надеялся, что язык — наименее портящийся инструмент и что знаки вечны как обозначаемые ими вещи».

Но оказалось, что это утопическая надежда: всякое определение есть удаление от понятия и приближение к позиции интерпретатора. «Ловить слово такая же гордыня, как ловить ветер», — грустно заключает Джонсон. Но если отрицание истории — это приглашение к пародии, значит главными жертвами пародии должны стать жанры, в которых действие развивается во времени, радикально отличающемся от повседневного, т. е., как заметил Бахтин, не имеющем никакого отношения к биологическому времени, — в эпосе, романе, пасторали. Тут эффект пародии можно создать, просто пересказав те же события в обыденном контексте.

В утопии, как в сказке, пасторали или эпосе, «не засчитывается» даже возраст героев. В пародиях Пушкина на эпос — «Руслане и Людмиле», «Гаврилиаде», «Царе Никите», «Графе Нулине» и в «энциклопедии пародий» — «Евгении Онегине» — Пушкин, следуя своим любимым образцам — Сервантесу, Вольтеру, Стерну, — сталкивая стилизованный язык пародируемых жанров с языком, характерным для определенной группы в определенное время, возвращает читателя в преходящий мир, где чувства гаснут, женщины стареют и все меняется. Для Пушкина нет пасторали как феномена, «и под издранными шатрами живут мучительные сны»; нет и героического эпоса, нет «прекрасного нового мира» («Судьба людей повсюду та же: где благо — там уже на страже // Иль просвещенье, иль тиран»).

Пушкин неслучайно и автор первого русского романа. Роман, соприродный утопии на заре возникновения, к XIX веку, ко времени Пушкина, стал соприроден антиутопии.

Ведь, как подчеркивает тот же Морсон, жанровые предпосылки антиутопии радикально историчны в том смысле, что для нее будущее — это всего лишь другое настоящее. «Если дух утопии платонический, то антиутопия дышит духом Гераклита: для этого пародического жанра „все течет“, или, как сформулировал Замятин, „все истины ошибочны“. Для антиутопии не может быть ни платоновского понимания „вечной сути“ реальности, ни стремления Ф. Бэкона „постичь причины и скрытое движение вещей и расширить границы царства Человека, чтобы все стало возможно“. В лучшем случае антиутопия признает только процесс создания все новых и новых гипотез без окончательного решения, — без „последнего номера“. Короче, утопия утверждает, что знает, антиутопия вопрошает: почему мы думаем, что знаем?» Подобно роману, она «размышляет в категориях незнания»[1] о причинах и ценностях.

Приобретая антиутопические черты, роман становится идеологически опасным жанром для тоталитарной утопии. Когда у сочиняющего дидактическую поэму героя антиутопии «Мы» появляется «я», когда с ним случается «непредвиденный случай» — любовь, его поэма обретает сюжет и превращается в роман. «Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман»[2], «древний причудливый роман»[3] о таинственных снах, о муках сердца и внутреннем раздвоении. Для его независимой, свободной подруги в этом нет ничего удивительного: «Человек, как роман, — замечает она, — до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать».

Неслучайно авторы утопических проектов видят в чтении романов социальное зло, одурманивание читателя имитацией жизни, и, наоборот, в антиутопии освобождение героя от тотальности организации происходит через «двойной роман»: он отыскивает старинную книгу (роман или другую традиционную литературу), и у него начинается «роман» с женщиной.

Очень часто мерой антигуманности реализованной утопии оказывается неспособность ее обитателей понять ценность или постичь смысл традиционной литературы, включая антиутопию. В дивном новом мире никто не смог бы понять «О, дивный новый мир»; «451° по Фаренгейту» следовало бы сжечь, а борхесовская «Хроника Тлена», написанная на умершем языке (нашем языке!) и адресованная вымершей аудитории, осталась бы непрочитанной. В прекрасном новом мире не будет читателей. Ниоткуда будет заселено Никем — или никем из нас. Может быть, самая страшная запись «Мы» — последняя, описывающая смерть литературы (и всего, что требует понимания литературы). Глядя на свою рукопись, лоботомизированный повествователь (у него удалили воображение) не узнает свою работу. «Неужели я, Д-503, написал эти двести двадцать страниц, неужели я когда-нибудь чувствовал или воображал, что чувствовал или воображал, что чувствую это?»[4].

Конец «Мы» — это конец нас. Замятин побуждает читателей представить себе мир без них, мир, где, как он однажды предсказал, «у… литературы одно только будущее: ее прошлое»[5]. Надо, однако, оговорить, что все это — сознательные пародии. Их авторы задались целью создать мир, который заведомо никому не понравится, как это сделал еще Достоевский, пародируя утопический социализм в шигалевщине. Такие, по яркому образу Е. Шацкого, «черные массы утопизма» очень впечатляющи, но следует помнить, что сами они по отношению к разоблачаемому объекту — утопичны: «мир рассматривается здесь так же, как и в классических, т. е. позитивных утопиях — как мир, резко разделенный на добро и зло, мир без светотеней». Надо признать, что характеристика Шацкого делает негативную утопию неотличимой от сатиры, дающей откровенную гиперболу зла.

Центральный сюжет сегодняшней борьбы идей вокруг утопии — отношение к утопическому идеалу. Осуществим ли он? На дискуссиях об утопии можно услышать, что XX век добрее к этому идеалу, чем XIX: «Поэты Греции и Рима скорбели об утерянной невинной жизни — без роскоши, но и без зависти, ревности, вражды. Их ностальгии отозвался век Просвещения, а XIX век объявил ее иллюзией. Антропологи XX века пришли к выводу, что золотой век существовал, что примитивные люди жили почти как в описаниях римских поэтов, что утопия была, может быть».

Другие задают законный вопрос: почему все лучшее в литературе создано в жанре негативной утопии? И, отвечая, ссылаются на Кьеркегора: «С эстетической точки зрения нет концепции более скучной и бесцветной, чем вечное блаженство». Утопия для Кьеркегора — не сфера искусства. «Теория учит, как изменить жизнь, искусство предлагает нечто, что лучше жизни, интереснее ее, создает мифы, которые иногда захватывают целые поколения и становятся жизненными стилями…»

Сатирическое изображение будущего не исключает преданности утопическим социальным идеалам, не всякая негативная утопия враждебна позитивной. Дистопия и антиутопия сильнее и глубже противостоят друг другу, чем позитивной утопии. Отделяя дистопию от антиутопии, мы прежде всего ориентировались на их объективное содержание. Что ненавистно автору: миф о будущем рае и сам этот рай как враждебный личности (антиутопия), или сегодняшний ад, который может продолжиться и усилиться в будущем (дистопия)? Антиутопия — это карикатура на позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить самую идею совершенства, утопическую установку вообще. Поэтому правомерны вопросы, относящиеся к субъективной стороне творчества, хотел ли автор написать утопию или это получилось помимо его воли? Плохое или хорошее общество он имел в виду изобразить? Была ли у него цель разоблачить идею утопии? Как указывает Сарджент, это очень сложный вопрос, становящийся острым, когда мировоззрение читателя не совпадает с мировоззрением автора. «Скиннер считает „Уолден 2“ хорошим обществом, а я не уверен в этом. Большинство моих студентов ужасает мир, изображенный Беллами, а Беллами он нравится». (И, добавим, многим его современникам, пытавшимся создать миниатюрные миры Беллами, хотя другие писали на этот же мир пародии, обыгрывая название — «Глядя назад…«). «Конечно, когда сам автор говорит, что он имел в виду, спорить с ним не приходится, но как часто он этого не говорит…».

Очень сложен вопрос разграничения утопии и сатиры. Каждая негативная утопия включает сатиру, но в тех случаях, когда содержание и стиль ее по преимуществу сатирические (а не лирические, мелодраматические или трагедийные), предпочтительнее определение «сатирическая утопия».

Исходя из того определения сатиры, которое дает Литературная энциклопедия (осмеяние изображаемого, раскрывающее… «несоответствие его своей природе или предназначению, идее, несоответствие между обликом и сущностью, формой и содержанием»), она ближе дистопии, обнажающей лицемерие спасителей и благодетелей человечества, чем к антиутопии, исходящей из того, что устроители страшных миров искренне считают их прекрасными. Эстетическая задача сатиры — оживлять память о добре и красоте, указывая на зло или уродство — органичнее решается трагическим и серьезным мироощущением дистопии, определенностью позиции автора, противопоставляющего торжествующему злу не дикий, безумный мятеж, а мечту о разумной, мирной жизни.

Как и сатира, негативная утопия пользуется гротеском, аллегорией, пародией — всем, что может вызвать у читателя смех, но в дистопии смех подавляется ужасом. Сатира — более широкий тип художественного мышления и изображения, чем утопия. Великая сатира Свифта, Рабле, Гоголя, Салтыкова-Щедрина включала и утопию, и антиутопию, и дистопию. Нам кажется, дистопия ближе к реалистической сатире, всегда обладающей позитивным идеалом, антиутопия — к модернистской, «негативистской» и отчужденной, к «черному роману». (На грани сатиры и антиутопии стоят романы К. Воннегута, Р. Хеллера, Ф. Дюренматта). С развитием реализма сатира так глубоко проникла в художественное мышление, что сейчас практически она существует во всех жанрах.

Утопия рождается из утопии

• Предисловие
• История понятия
• Утопия рождается из утопии
• Маски утопии в XX веке: практопия и ее соперницы
• Утопии и идеалы
• Утопия и пародия
• Дети, «примитивы» и культура участия
• Об одной лингвистической утопии
• Метаутопия Андрея Платонова
• Антиутопия Eвгения Замятина: пародия или альтернатива?
• Г. Федоров. Послесловие

Заметили ошибку в тексте?
Пожалуйста, выделите её мышкой
и нажмите Ctrl+Enter.