Статьи и эссе | Рецензии | О книге Д. Блейча «Утопия: Психология культурной фантазии»

О книге Д. Блейча
«Утопия: Психология культурной фантазии»

Москва, ИНИОН РАН, Социокультурные утопии XX века, серия «Общественные движения и проблемы общественного сознания», 1988 г., вып. 5
BLEICH D. Utopia: The psychology of a cultural fantasy. — Ann Arbor, 1984. — 154 p. — Bibliogr.: p. 141–146, — (Studies in speculative fiction, № 5).

Сравнительно небольшая по объему книга Дэвида Блейча содержит сложную предметную структуру. В тематическом индикаторе Библиотеки конгресса она закодирована под пятью рубриками: английская литература; американская литература; утопии в литературе; фантазии в литературе; психоанализ и литература. Сам автор рассматривает свое исследование как культурологическое по цели и психоаналитическое по методу. Его задача — «вскрыть эмоциональную анатомию культуры» (с. 2), не открыть, а именно вскрыть, препарировав поверхностные ткани культурного тела — идеи и образы культурных текстов. В качестве текстов выступают не только книги, но и биографии их авторов. Челночное движение от биографий и текстов к идеологическим проблемам и обратно образует сюжет исследования, главными «героями» которого поочередно становятся детские фантазии, мечты и грезы подростков, социальные движения, литературная утопия, викторианское детство, современный роман, Томас Мюнцер, Томас Мор, Уильям Моррис, Эдвард Беллами, Герберт Уэллс и Генри Джеймс. Таким образом, по мысли автора, воспроизводится весь «континуум культуры» — связь и взаимодействие личных и социальных проблем, образующих неповторимый рисунок времени. По глубокому убеждению Д. Блейка, проникновение в смысл этого рисунка началось только в конце XIX в., с развитием прагматизма и психоанализа, т. е. субъективирующих методов познания культуры. Их влияние на сегодняшний день универсально и отражается, в частности, в языке, в определении XX в. как «века агрессии». В сравнении с предшествующими формулами исторических эпох: «железный век», «век путешествий», «век разума» — это определение «индивидуальное», оно прямо связано с психологией и отражает «растущее осознание субъективности мира» (с. 1).

Книга написана с четких и категоричных психоаналитических позиций, которые имеет смысл представить читателю, вычленив их из содержания восьми глав книги.

1. У социальных движений, религии и искусства один источник — сильные, требующие действия чувства, острые неутоленные желания.

Социальное движение — непосредственное выражение этих желаний, искусство — их осмысление и укрощение.

2. Между социальным мятежом и чисто художественным текстом стоит литературная утопия. Она не действует непосредственно разрушающе, но и не дает подлинного удовлетворения ни автору, ни читателю, не освобождает их от подростковой зависимости и агрессивности. Успех литературной утопии в конце XIX — начале XX вв. — следствие массового одушевления новой подростковой фантазией — идеей прогресса.

3. Эмоциональная история художника универсальна в своих истоках — тоске о потерянном младенческом рае, но альтернативна в воплощении: она может завершиться либо «впадением в детство», т. е. в утопию; либо созреванием, в котором поиски идеала направлены не на содержание социальной жизни, а на совершенство самого произведения.

4. Критерий «взрослости» должен определяться конкретно-исторически: то, что во времена Томаса Мора было достижением культуры, через столетия оказывается культурным регрессом.

5. Подчиняясь закономерностям развития культуры, творческая биография художника сама становится моделью этого развития, массово воспроизводимым культурным образцом. Поэтому для судеб культуры далеко не безразлично, кто станет ее кумиром — необузданный фантазер или овладевший своими фантазиями мастер формы.

1. Мотивирующая фантазия и изучение современной утопии

Итак, подлинный предмет искусства — не события, а чувства. В качестве «операционального определения чувства» (с. 2) автор предлагает термин «мотивирующая фантазия». В отличие от таких чисто номинальных определений, как «любовь», «страх», оно передает динамический и творческий потенциал чувства. Мотивирующие «чувства — фантазии» обычно выступают в сплаве с защитными механизмами, одновременно и выражающими, и скрывающими их. Классический психоанализ считает такими защитными механизмами детские игры, искусство, законы, религиозные ритуалы, обычаи, моды.

Представление о том, что именно желания — фантазии мотивируют человеческое поведение, появилось в психоанализе не сразу. В начале своей деятельности Фрейд вслед за своими пациентами верил в реальность их детских травм, ставших источниками позднейших нервных расстройств. Позже он пришел к выводу, что пациенты рассказывают о воображаемых травмах как о реальных; рационализируя детские сексуальные переживания, «одевая» их во взрослую речь, они придают мечтам поведенческую, ситуативную, взрослую форму. В рассказе взрослого человека о своих детских «планах» убийства отца и овладения матерью современный психоаналитик видит рационализацию мальчишеской мечты о постоянном общении с матерью. Мечта о матери может стать и образами культуры образом Матери-Земли или Матери-Природы, — фундаментальными для утопических фантазий. «Утопия в принципе есть мужская фантазия, и утопист неслучайно всегда мужчина» (с. 3). Исследуя сквозь призму этой мечты биографии нескольких «утопистов», автор намерен придерживаться «социетального» — в духе Эриксона — направления в психоанализе, выделяя в мотивирующих фантазиях общие для поколения, нации, культуры мотивы. Превращение творческой биографии в национальную или культурную легенду, а легенды — в принцип формирования новых биографий есть закономерность всякой культуры, но, как показал Эриксон, этот механизм дает разные социокультурные результаты в зависимости от того, какая фаза детской фантазии дала первичный импульс легенде. Религиозные формы поведения универсальнее и доступнее для подражания, чем формы искусства, потому что, по мнению Эриксона, они связаны с оральной фазой развития человека. «У религии нет ни индивидуальных, ни национальных источников… Религиозная фантазия — первый универсальный общечеловеческий социальный ответ на первые индивидуальные психологические проблемы» (с. 7). Именно универсальность религии сделала ее основным полем исследования классического психоанализа.

Искусство индивидуализирует эту реакцию прежде всего тем, что предлагает человеку выбрать автора, во власть которого он себя отдает. Выбирая между Кафкой и Б. Шоу, мы выбираем тот или иной тип эмоциональной жизни. Интерес к искусству как к сфере бессознательного автор связывает с выходом в свет в 1957 г. книги С. Лессера «Литература и бессознательное»[1]. Отправляясь от структуралистского тезиса: «Все сюжеты стары, но ново их воплощение», — Лессер показал связь между формой воплощения «старой сказки» и выбором защитных механизмов, которыми автор защищает свои фантазии. С помощью Лессера Блейч формулирует важнейший тезис своей книги: «Форма произведения, его целостность, чувство его законченности у автора и читателя определяются психологическими законами, успешностью психологической защиты своих фантазий» (с. 8). Форма в искусстве подобна сексуальной игре: она усложняет, углубляет и утончает и образ, и процесс самого акта. Разница между «Братьями Карамазовыми» и детективом, использующим те же в принципе фантазии, пишет Д. Блейк, состоит только в символической сложности романа Достоевского. Она отвечает нашей потребности выразить свои страсти в сложной, взрослой и предельно опосредованной форме. Поэтому «состояние веры» в искусстве достигается труднее, чем в религии. Кольридж определял это читательское состояние с помощью двойного отрицания: «желание не поддаться неверию». От искусства мы ждем не только детской веры, но и взрослой правды, которая каким-то образом должна ужиться с детской верой. Зато перестать верить автору книги не так страшно, как перестать верить Богу. В «религии искусства» есть «теодицея вкуса», защищающая и оправдывающая наше отношение к фантазиям автора. Но и в искусстве есть стандартные образы психологической защиты, определяемые историческим и культурным контекстом: меры, степени и пределы фантазии. Один век допускает сильные фантазии при сравнительно слабой защите, другому требуется сильная защита; у каждого времени свое представление о допустимых и опасных фантазиях. Непонимание современников, посмертная слава, признание не в своей, а в чужой культуре — все это следствие культурной динамики фантазии. В массе фантазий, проецируемых в искусство, в некоторые исторические периоды вычленяется господствующий мотив. Переходная эпоха в Англии и Америке (1870–1914) нашла свою мотивирующую фантазию в идее утопии. Прослеживая судьбу этой идеи, автор пытается решить четыре задачи.

1. Определить общий культурный смысл интереса к классической утопии, выразившегося в этот период не только в написании утопических романов, но и в создании малых и больших социальных движений с утопической программой — от общества последователей Беллами до лейбористской партии.

2. Рассмотреть мотивирующую, «чувственную» природу творчества некоторых английских и американских писателей.

3. Анализируя тексты, написанные «накануне утопического взрыва» (в 1905 г.) как «эмоционально мотивированные ценности» (с. 12), установить связь между эстетической формой романов и психологией их авторов.

4. Нащупать через эти тексты «эмоциональную текстуру» переходного периода и найти ему «истинное имя» (там же).

Решению этих задач предшествует психоаналитическая интерпретация литературной утопии в ее сопоставлении с обычным романом.

2. Утопия как культурная фантазия

Утопия изобретена Мором только в том смысле, что он дал ее современную интерпретацию: грамматическая сложность слова (у-топия) и структурная сложность рассказа об идеальном мире передавали усложнившуюся символику выражения того смысла, который был присущ фантазиям человечества во все времена, выражая себя и в «золотом веке» Гесиода (VIII  в. до н. э.), и в идеальной конституции Ликурга. Центральная мотивирующая фантазия утопизма — желание целостности, образ действительности, организованной единым воображением. Этот мир мы видим в доисторических культурах Солнца и в книге «Мир универмага», написанной в 1900 г. владельцем универсального магазина Бредфордом Пеком (Рек В. «The world of a department store», 1900), мир вечно работающих моторов, неиссякающих авторучек, мир, где все едино, блаженно и бесконечно, где сливаются объект и субъект, желание и удовлетворение как в «идеальной ситуации младенца у материнской груди». Первой рационалистической формой воплощения идеи, чувства и образа тотальности, утверждает Блейч, была христианская вера и христианская религия, в русле которой возник современный утопизм. Создание Мором утопии было вдохновлено его борьбой за христианский порядок перед лицом Реформации[2]. Мотивирующая фантазия тотальности при определенных условиях неизбежно приобретает агрессивный характер. Мнение крупнейших западных исследователей Манюэлей об утопии как об «органичном человеческом импульсе», неотменимом, как сны, представляется нашему автору бесспорным. Утопия — это вечное напоминание цивилизации о ее глубочайших, иррациональнейших потребностях, самых ностальгических и самых агрессивных. Историю утопии составляет чередование более слабых и мирных фантазий с более сильными и агрессивными. Вера в приход мессии была более сильной фантазией, чем образ христианского рая небесного. Разрушительный импульс этой веры психоанализ связывает с подростковой психологической структурой — отрицанием авторитета отца и поиском защитника в старшем брате, в вожде-ровеснике.

В этой главе в качестве «регрессии к подростковости» рассматриваются массовые взрывы ненависти к евреям в Средние века: фигура еврейского патриарха, загубившего молодого Христа, оборачивалась в массовом сознании образом еврейского старика, пьющего кровь детей, за которым таилась универсальная психоаналитическая фантазия: отец, угрожающий сыну кастрацией. Те же фантазии лежат, по Эриксону, в самообразе Гитлера — «подростка, который не хотел быть отцом ни в каком варианте, ни кайзером, ни президентом. Он не повторил ошибки Наполеона. Он был фюрер, обожаемый старший брат… который обретает высшую власть, не старея» (цит. по: с. 18). Потребность в такой фигуре, как Гитлер, возникает, когда общество и человек в нем теряют чувство законности и единства своего существования (так называемый «кризис идентификации»). Это и есть потребность в утопии. В средние века кризис христианства вызвал к жизни две формы утопизма: литературную и милленаристскую. К. Маннгейм, изучавший утопию с позиций социологии знания, полагал, что «оргаистический хилиазм [немецких] анабаптистов был первой формой утопического мышления» (цит. по: с. 18).

Англия тоже знала одушевление эсхатологическими идеями, но оно было очень рано поставлено под контроль легальности и сублимировано литературой. «Легальность вошла в подсознание англичанина, растворилась в его крови. Совершенно безнадежно рассчитывать на реальную революцию в Англии», — цитирует автор Дж. Талмона (цит. по: с. 20).

Возможно, что относительно мирное движение Англии к демократии отчасти объясняется утопической сублимацией агрессивных разрушительных импульсов. Английский утопизм был легальной, социализированной версией немецкого милленаризма. «Томас Мор может быть понят как цивилизовавшийся, хорошо социализированный Томас Мюнцер. Мор погиб, защищая католическую ортодоксию, Мюнцер пал, защищая милленаристскую ортодоксию — Лигу избранных. Оба пожертвовали жизнью, защищая тотальность — цельный христианский мир, как они его понимали. Цельный мир Мора был создан только на бумаге, Мюнцер хотел создать его в реальности, обнаруживая тем всю слабость своей подростковой психологии. Оба мотивировались одной фантазией и переживали один кризис идентичности. Но Мор, обладая чертами, общими его характеру и характеру его общества, выражал свою драму в формах взрослого поведения и стал святым — Мюнцер остался в галерее исторических демонов» (с. 21).

Социальный портрет автора первой современной литературной утопии очерчен Блейчем в общепринятой на Западе традиции. Собственно психологическая интерпретация начинается с описания детства Мора. Утопический идеал целостности сформировался у Мора, пишет Блейч, в те «два счастливейших года», которые он провел в доме своего крестного отца Джона Мортона, архиепископа Кентерберийского. Подлинной жизнью навсегда стала для него жизнь духовная (карьера, которую он делал по настоянию родного отца, дельца Сити, кончилась бунтом против «большого отца» — Генриха VIII и сознательной жертвой материальным телом во имя вечной жизни духа). Литературный текст стал для Мора способом духовного самоутверждения в условиях житейского компромисса. Две части книги представляют две борющиеся в авторе силы. Первая рассказывает о реальном мире с его нищетой, роскошью, распутством и жестокостью. Вторая погружает читателя в мир культурной грезы — мир искусства, литературы и религии; «нигдейный» с социально-географической точки зрения, в Дом кардинала Мортона.

Драма утопии, заключает Блейч, в том, что в самых цивилизованных, самых искренних, самых гуманных, «взрослых» своих проявлениях она не снимает напряжения между культурными фантазиями и действительными потребностями культуры. «Культурность» утопии спасает ее создателя от участия в насилии, но приводит к трагедии, к духовному кризису, а порой, как в случае Мора, к мученической смерти[3].

3. Паралич утопического мышления

Признавая чувственную природу утопии, психоанализ не отрицает ключевой роли интеллекта в развитии утопических фантазий. Бессознательное только информирует, сигнализирует о появлении фантазий, но осваивает их с помощью защитных механизмов сознания. Появление концепции утопии означало, что произошел качественный скачок в развитии сознания. Косвенным подтверждением этого служит тот факт, что слово «утопия» появилось во всех европейских языках.

Традиционно считается, что роль интеллекта в освоении мира — усмиряющая, укрощающая, при этом обычно ссылаются на скромность и ироничность Мора. Однако, указывает автор, в корпус «Утопии» входит поэма, сочиненная неким «лауреатом Нигдейи», в которой, без тени скромности и юмора, сообщается, что остров Утопия превзошел своей счастливой реальностью платоновские мечты и что подлинное сокровенное имя острова — Евтопия — блаженная земля. Мор, утверждает Блейч, при всей своей ироничности, верил, как и каждый интеллектуал, в материализацию слова. Вера эта не была ни полной, ни последовательной, она сочеталась и с культурным пессимизмом в духе знаменитого высказывания Мора: «Я охотно признаю, что в утопической республике очень много такого, чего я более желаю, нежели ожидаю» (цит. по: с. 28).

Каламбур Мора «утопия — евтопия» был сознательной игрой с реальностью: намек на неисполнимость мечты усиливал ее притягательность и вместе с тем ограждал мечту от грубой действительности. К такой игре способен только интеллектуал. Утописты во все времена и были интеллектуалами, подчеркивает автор, вновь обращаясь к истории; милленаристские пророки не были людьми из народа, они были интеллигентами или полуинтеллигентам и, обычно разочаровавшимися в церкви монахами или священниками, познавшими и силу, и бессилие слова. В своих проповедях они сознательно опирались не только на канонические и апокрифические тексты, но и на свою харизму. Попытки воздействовать на массы через слово были явно несостоятельны до тех пор, пока развитие технологии, науки и социальных отношений не высвободило для интеллектуалов поле деятельности. Но одновременно усложнившаяся социальная жизнь резче обнажила иллюзионизм утопических фантазий. Стало очевидно, что мотивы, лежащие в основе рационалистических проектов, глубоко иррациональны. Пользуясь формулой Дж. Флина, автор усиливает оценочный момент анализа, называя утопизм «профессиональным заболеванием интеллектуалов» (цит. по: с. 30). Современные исследователи, сочувственно пишет он, видят за этим неврозом неутоленную жажду власти, а саму утопию воспринимают как модель тоталитарного (фашистского) государства. Карл Поппер даже за самыми гуманными идеями утопистов видел «истерику фанатика, который воспринимает мир в терминах господства — подчинения» (цит. по: с. 31). Присоединяясь к этой точке зрения, автор замечает, что разница между классическим утопизмом и фашистской идеологией только в социальной технологии, размножившей и популяризовавшей исходный утопический импульс. Утопия — всегда личное интеллектуальное притязание, мечта о новом мире, основателем и руководителем которого утопист видит себя. Такой же инфантильный эгоцентризм усматривает автор во всех доброжелательных к утопии исследователях, которых мотивирует, правда, «мальчишеское подростковое волнение и все та же утопическая мечта о счастливой земле, где живут добрые и искренние люди… Эти критики жертвуют своей взрослой критичностью сладости утопической фантазии» (с. 32).

Автора глубоко беспокоит, что некоторые современные историки идей не только видят в утопизме положительную социальную силу, но и прямо связывают упадок утопии как жанра с развитием отчуждения.

Глава кончается полным некрологом утопии. Она необратимо вытеснена прогрессом; исследование будущего стало профессиональным занятием «реалистичных интеллектуалов» — психологов, социологов, политологов, экономистов; ведется оно спокойно, без апокалипсиса и эйфории; слово же «утопия» осталось в языке как название фазы в развитии цивилизации и определение состояния умов, никому больше не нужного.

В современном искусстве утопию сменила научная фантастика как форма демонстрации литературного мастерства. Освобождение фантазии от политических обязательств обнаружило эмоциональную природу утопии, лежащие в ее основе агрессивные импульсы, прежде всего эдиповские. Герой современной «черной» литературной утопии — не победитель, а побежденный; сломленный сильным отцом или старшим братом интеллектуал (автор имеет в виду прежде всего Хаксли и Оруэлла). Таким образом Блейч подводит читателя к обещанному «подлинному имени» времени. Подлинное имя XX в. — «простившийся с утопией». «XX век развел пару, вступившую в брак в XVI веке: милленаристскую фантазию и интеллектуальную жизнь» (с. 36). Фантазия отдалась миру искусства, интеллектуальный идеализм стал на службу массовой технологии и массовой культуре. Но на пороге этого разрыва утопия пережила свой звездный час — взлет литературного и социального творчества.

4. Фантазия переходного периода и викторианское детство

В 1890 г. мало кто не подписался бы под словами Оскара Уайльда: «Прогресс — это реализация утопии» (цит. по: с. 37). В переходный период идея прогресса играла такую же роль для обоснования возможности и необходимости утопии, как во времена Мора идеи христианского гуманизма.

Почти одновременно с лейбористским движением была основана (Джоном Тревором в 1892 г.) Рабочая Церковь «с единственной целью — оповестить, что Бог — здесь, в самом сердце рабочего движения» (с. 39). Правда, отмечает Блейч, идеологи рабочего движения говорили не о вознесении на небо, а об устроении на земле небесной гармонии, но «на уровне эмоциональной фантазии какая разница между вознесением человека на небо и нисхождением небес на землю?» (с. 40).

В Америке, где не было ни развитой литературной утопической традиции, ни христианского гуманизма, вера в социальный рай поднялась с неменьшей силой. Проповеди новых пророков слушали сотни тысяч людей, откликаясь на их проклятия и призывы мощным эхом. Пиком этого одушевления была президентская кампания Бриана с его евангельской риторикой и образом «распятой Америки». В последнее десятилетие XIX в. было опубликовано не менее полсотни утопических романов, прочитанных миллионами людей. В этом утопическом порыве соединились два потока: популистская эсхатология и интеллектуальный миф прогресса. В Америке, в условиях «новой земли», утопический импульс обретал естественность: «…в каком-то смысле утопизм стал частью американского национального характера» (с. 41). Как детство Мора было изображено автором в качестве биографического источника литературной утопии, так американская национальная психология служит парадигмой утопической фантазии культуры. Анонимный герой этой главы — «психоаналитический американец», подросток, взбунтовавшийся против европейских отцов; мальчишка, бежавший к индейцам или отважно сражающийся с ними; открыватель новых земель, вечный нарушитель границ — «фронтайер», вынужденный вновь и вновь искать себя; жадно осваивающий технологические «клады» искатель; драйзеровский беспокойный, судорожно сексуальный миллионер — эти люди образуют, по Блейчу, нацию, «идущую по пути от подростковости к зрелости» (с. 41).

В Англии подростковый утопический мятеж был связан с другим типом агрессии. Анонимный английский утопист — белый человек, завоевывающий Восток для империи, бравый «джинго», терзаемый подспудным чувством вины и страхом расплаты. Утопически-прогрессистский роман соперничает в это время с романом о «конце времен» — нашествии на Англию страшных чужеземных орд. Эта фантазия, предполагает автор, связана также с ощущением, что правление королевы Виктории неестественно затянулось и что конец его будет концом порядка и нормальной жизни. Королева Виктория была национальным символом вечного, материнского, ангельского начала, лишенного сексуальности и агрессии. Мужественные импульсы кумулировались на другом полюсе — в фигуре киплинговского «настоящего мужчины». Классические утопические ценности осознавались этими поколениями — равно и в Англии, и в Америке — как «ценности нашего детства», «викторианские ценности».

Детство двух знаменитых викторианцев — двух знаменитых утопистов — избрано автором как парадигма, позволяющая увидеть специфические временные и национальные характеристики утопизма и его связь с природой художественного творчества. Хрестоматийная противоположность Эдварда Беллами и Уильяма Морриса не смущает Блейча; она должна оттенить общность проблем, в попытке решить которые они пришли к утопии.

Все биографы Морриса согласны, что жизнь, изображенная им в «Вестях ниоткуда», — не столько фантазия, сколько воспоминание о детстве в роскошном и эстетном доме отца, богатого предпринимателя, и о юности в поместье Кельмскот, в кругу близких друзей. Детство этих мальчиков было поистине идиллией: «…у них были собственные лошади, коровы, свиньи, куры и кролики, своя пекарня, сыроварня и пивоварня… это была жизнь, похожая на волшебный сон» (цит. по: с. 45). Мальчик был впечатлительным, нервным, с беспокойными, вечно ищущими дела пальцами. Эти черты Блейч объединяет в «импульс к творчеству» — стремление соединить мир воображения и миф материальный, воплощая образы в материю. Полностью осознав этот импульс и подчинив его дисциплине творчества, утопист становится художником. В жизни Морриса этого не получилось. Между двумя идиллиями — детской и юношеской — были тяжелые годы отрочества. Отец Морриса умер, когда ему было 13 лет, мать, занятая воспитанием шести дочерей, была от него далека. Чувственность в нем с ранних лет была отягчена страхом греха и находила выход в стремлении обладать материей — вырезать из дерева, лепить, тесать камень: это был более послушный и надежный объект любви, чем вечно занятая, ускользающая от него мать. Социализация в Оксфорде была сопряжена с подавлением необузданного эмоционального и аристократически-независимого нрава. Его честолюбие и героические порывы усмирялись внушаемой воспитанием глубокой религиозностью, нашедшей выход в религии дружбы — культе избранного круга сверстников, «возлюбленных братьев» (Блейч, естественно, видит в этом сублимированный гомосексуализм). По иронии судьбы, — пишет Блейч, — из этого средневекового рыцарства вырос его последующий социализм. Его филантропия и социализм были не спонтанными проявлениями любви к людям, а компенсацией одиночества и отчуждения от социальной жизни… «Я расскажу тебе, — писал Моррис другу, — какой Бог нужен мне. Сердечный, веселый парень, который хочет видеть всех такими же счастливыми и веселыми, как Он сам. Чтобы Он говорил с нами о своих трудах, о временах года, о птицах и цветах, чтобы Он сказал: „Сядемте в кружок, мальчики, вот отменная еда и хорошее вино — попотчуйте себя, а потом — трубка, песни и долгие счастливые часы“» (цит. по: с. 48). Вот, восклицает Блейч, типичный пример культурной фантазии, переводящей религиозную энергию в чувственную (оральную), в инфантильную мечту о сладкой жизни, о вечном празднике, которого на самом деле нет, но который есть «нигде»! Моррис, предполагает автор, был сам собой, был счастлив только «нигде» — те шесть лет, когда он писал свои «Вести ниоткуда». Но он не хотел знать своего несчастья и одиночества. «Он никогда, — пишет биограф, — не смотрелся в зеркало, да и не было ни одного зеркала в его доме» (цит. по: с. 49).

В ракурсе отношений с зеркалом Блейч переходит к биографии антипода Морриса — Эдварда Беллами: «Зачем я пишу? Чтобы узнать себя, увидеть свое отражение на страницах книги. Сознательно или бессознательно — это мотивы всякой человеческой деятельности: выразить себя в написанном или сказанном слове, в камне или в красках, или в песне, или в создании империи. Женщина перед зеркалом — вот образ человеческой деятельности» (цит. по: с. 49). Беллами обнажает то, что Моррис прячет. Все фантазии американского писателя, признает Блейч, окрашены жаждой самопознания, но этой энергии не хватило для борьбы с парализующей интеллект утопической фантазией. Как и Моррис, Беллами так и не вышел из состояния подростковой мечтательности. Защитные викторианские механизмы действовали в американском детстве Беллами по той же схеме, что и в английском детстве Морриса. Формирующей силой утопизма Беллами был провал его исступленной мечты о военной карьере («Я подобен человеку, который вырос в сознании, что он принц… а оказалось, что он ничтожный плебей») (цит. по: с. 52). Его сын вспоминает: «Больше всего он любил игру в солдатики и особенно в войны Наполеона, которого считал гением. Меня всегда смущала в нем эта воинственность, противоречащая его пацифизму» (цит. по: с. 49). «Индустриальная армия» в утопии Беллами была зеркальным отражением его страсти. Воинственными образами мальчик защищался от преувеличенной религиозности отца и обретал самоуважение и право на уважение матери, которую он почитал и в соединении с которой был центр его детских фантазий. Юношеские очерки Беллами пронизаны идеей всемирного соединения, фрагментом которого в его литературной утопии становится женственность юной Эдит (имя невесты Беллами). В посмертно опубликованном эссе герой находит смысл жизни в женщине: «…ее человечность лелеет душу мужчины, который через нее любит нечто более возвышенное» (цит. по: с. 51). Литературная карьера Беллами толкуется автором не только как замещение военной, но и как форма соперничества с отцом — начетчиком и обжорой. ««Он убьет себя с помощью ножа и вилки», — писал Беллами об отце за месяц до его смерти, а через год после этой кончины он написал свою утопию, свое самоутверждение в зеркале слов, свое заново переигранное прошлое и назвал ее «Глядя назад» (1887). Как и для Морриса, книга была для него попыткой эмоционального восстановления; как и Моррис, он прожил после нее недолго. «Утопическая мечта не может быть утолена ни книгой, ни искусством, ни социализмом, ни товариществом, ни национализмом — она слишком многого хочет» (с. 53). Из всего доступного человеку самой подходящей областью утопической мечты поколению переходного периода казалось художественная литература и ее специфически викторианская форма — роман. В движении Морриса и Беллами от молитвы к роману следует, по Блейчу, искать ключ к динамике утопической фантазии в переходный период. Неизбежность исторического поражения утопизма проявилась в эстетически ложном «ходе», который он сделал, избрав неадекватную художественную форму.

5. Роман как неподходящая форма

Искусство принято считать формой выражения философских, исторических, социологических и интеллектуальных форм познания. Психоанализ, не отрицая этого, видит в искусстве прежде всего мотивирующую аффективную деятельность, особый тип эмоциональной защиты. «Искусность» искусства состоит в его способности удовлетворять наши чувства, а популярность той или иной формы искусства говорит о ее соотнесенности с адаптивными потребностями общества.

Появление романа синхронно появлению современной науки, современного общества и современного утопизма. Подобно эмпирической науке и технологии, роман — дитя последних трех-четырех веков, постренессансного времени. Листки под легкой обложкой, доступные каждому, возвестили появление культурного самоуправления. Выросший из эпистолярной прозы буржуазных интеллектуалов, роман стал ведущим жанром, любимой формой эстетического переживания — одновременно домашней (с книжкой у камина) и публичной, популярной (книга, ходящая по рукам). Роман давал новую пищу приватной фантазии, защищающейся от взбаламученного моря жизни — от фабрик, городов, войн, политики.

Поставив в центр повествования любовь, брак и семью, викторианский роман искусно очищал, социализировал и упорядочивал сексуальные проблемы и страсти, создавая иллюзию тотальной организованности жизни и освобождая человека от мучительных переживаний детства. Утопический роман соединял романическое начало с социальными фантазиями. За два последних десятилетия XIX в. было, написано больше утопических романов, чем за 80 лет предшествующих и последующих (в границах столетия: 1850–1950). Это было прямое выражение неслыханного ни прежде, ни после коллективного порыва к утопии. «Процесс чтения романов в социальном масштабе приобрел характер коллективного религиозного ритуала. Индивидуальный вкус отступил на задний план: взрослые люди, подобно подросткам, стремились равняться на один образец» (с. 56–57). Утопический роман восстанавливал душевное равновесие читателя, создавая идеальную замену его реальной личности и биографии — мудрого отца, чистую любовь и героическое поведение. Только острая потребность в таком замещении обеспечила на короткое время успех утопическим романам, лишенным главного условия эстетического переживания — синхронности читательского и авторского времени. Навязчивость утопической фантазии и ее откровенный отрыв от настоящего должны были вызвать протест читателя, подобный протесту ребенка против навязчивой материнской заботы, но потребность в заботе и вера в ее благо были так велики, что читатель сознательно подавлял свой протест. То, что сейчас кажется нудным и наивным, тогда было эффективным; воображение, подогретое успехами прогресса, допускало эстетически слабые фантазии. Но литературная форма в итоге не выдержала давления деформирующего ее социального утопизма.

Психологическая и эстетическая дилемма утопии и романа выразила себя в жизни, творчестве, отношениях и культурологических позициях Герберта Уэллса и Генри Джеймса. Герберт Уэллс, американский викторианец, не смог одолеть давления фантазии на художественную форму. Генри Джеймс, американский викторианец, сумел защитить искусство от разрушительных импульсов своей фантазии и создал совершенную художественную форму. Причины удачи одного и неудачи другого кроются в той проблеме, которая разрушила их дружбу.

Уэллс — традиционная фигура в текстах об утопии; привлечение для этой цели Джеймса неожиданно и нуждается в предваряющем обосновании, которое автор формулирует так: «Джеймс создал в искусстве свою утопию — совершенный тотальный художественный мир, соединяющий два века: XIX и XX; два Света: по обе стороны Атлантики; два пола и два мира: субъективный и объективный — беспрецедентную по тотальности художественную форму» (с. 11).

6. Уэллс и Джеймс: личность и диалектика утопической фантазии

Трудно определить, кем был Уэллс: ученым-естественником, писателем, историком, философом, социальным реформатором. Однако с психоаналитической точки зрения у него есть идентичность. Он утопист, и подобно исходному термину должен определяться отрицательно: не наличием, а отсутствием качества — цельности. «У Уэллса, — пишет исследователь его творчества, — было два драматических самообраза, один из них, герой большинства его романов — солидный и уверенный в себе исследователь мира, писатель, ученый, философ; другой — робкий человек с маленькими усиками и брюшком, выглядывающий в окно мануфактурный лавки» (цит. по: с. 63). В психологических терминах это может быть переформулировано как сочетание детской иллюзии всемогущества с подростковым страхом бессилия — сочетание, которое может быть творчески очень продуктивно. Раздвоение самообраза у Уэллса сопровождалось его двойственным положением в культуре: он был прославленный писатель, желанный гость элитарных салонов, но те же самые салоны порой видели в нем «скверного мальчишку»[4]. В творческой личности Уэллса двойственность преломлялась как спор артиста и социального пророка. Только в четырех романах он был артистом, и это его лучшие романы: «Киппс» (1905), «Любовь и м-р Левишем» (1900), «Тоно-Бенге» (1909) и «История мистера Полли» (1910).

Не инфантильные желания, а реальные проблемы взрослого человека создавали эти тексты, пишет Блейч, неслучайно все они были закончены только в XX в., когда Уэллс миновал научно-фантастическую фазу[5].

Исходя из своих представлений об эмоциональной природе писателя, Блейч утверждает, что научная фантастика Уэллса была только по форме поиском «идеального порядка» — на самом деле ему не нужен был никакой порядок. «Фабианское общество, Лейбористская партия, Лига Наций, СССР — все он испробовал и все отверг» (с. 65). В отличие от Морриса и Беллами, он не был человеком переходного времени: он уже подростком жил в мире, который те узнали взрослыми. К тому же, рожденный в низшем классе, он имел перед собой в качестве идеала не легендарных рыцарей, а реальную элиту, стремление войти в которую он интеллектуально оправдывал идеологией равенства и воплощал в образе героического интеллектуала, ищущего способа всех сделать элитой. Атеизм Уэллса автор связывает с жизненной драмой матери писателя — ее ничем не вознагражденная набожность отвратила сына от религии. Уэллс писал, что мать бессознательно передала ему свое разочарование в вере. Поиск совершенства в мире стал его религией, проблема формы оказалась второстепенной: в этой позиции лежала суть его конфликта с Генри Джеймсом.

Семья Джеймса была типично викторианской семьей с сильной матерью и слабым отцом-фантазером, но Джеймс очень рано обнаружил огромные адаптивные способности, и, не изжив своих фантазий, сумел ими овладеть. Пружина адаптивности Джеймса была в его способности к сублимации. Он перенес соблазны внешнего мира внутрь, чтобы вернуть их миру в объективной артистической обработке.

Подавленная агрессия Джеймса была связана с его послушанием матери, с его ролью «второй скрипки» при «великом брате» — психологе Уильяме Джеймсе, с его фантастической преданностью искусству, заставившей его отказаться от семейной жизни. По воспоминанию современника, «Джеймс принимал как должное свое место в созданной людьми иерархии и ощущал свое перо как скипетр, Уэллс всегда носил в своем сердце бунт против этой иерархии» (цит. по: с. 70). Общность творческой энергии при противоположности ее направления связывала их глубокими и болезненными нитями «дружбы-вражды». Агрессия внешне проявлялась только у Уэллса и направлялась прежде всего на «аристократическую» прозу Джеймса, на весь его упорядоченный мир, в котором не было места утопии. Джеймс воспринимал художественный мир Уэллса как непосредственно умственный, как необработанное сырье жизни. Произведения Уэллса физически сильно действовали на Джеймса («Я сбит с ног, опрокинут, смят, потрясен до слез»). Джеймс считал первичную жизнь аморфной массой, только реальность искусства имела для него цену: Уэллс затягивал его в эту трясину силой своего утопического одушевления. В письмах Джеймс восхищается всем тем, что в критических статьях об Уэллсе он порицает: «живой примитивностью», «вульгарной экспансивной энергией» и восхищается по-детски («дрожал», «текли слезы»), обнаруживая, что «в его существе глубоко жили те эмоции, которые он осуждал в Уэллсе. В письмах он расслаблял в себе то, что сдерживал в искусстве, — анархические эмоции» (с. 72). Стремившийся к могуществу формального мастерства, он завидовал Уэллсу, позволившему себе верить в реальное могущество человека: эта детская вера и восхищала и раздражала его. «12 рассказов» Уэллса он сравнивает со сладкими разноцветными леденцами, которые тем не менее иной раз «и взрослому человеку хочется пососать». Утопию Уэллса Джеймс с явным восхищением назвал «нахальной» (с. 74), повторяя это слово несколько раз и добавляя: «Ни у кого из нас этого нет, но это нам нужно».

Уэллсу довелось увидеть победу Джеймса: утопия уходила из культуры, а роман совершенствовался, влияние на него Джеймса было неоспоримо. Когда Джеймс писал Уэллсу: «Каждый из нас вносит свой вклад в утопию, и только из этого что-нибудь выйдет», — он называл утопией свою борьбу за совершенство прозы.

Сквозь эмоции «друзей-врагов» автор прощупывает «эмоциональную текстуру прошлого века», стремится зафиксировать тот «поворотный момент, когда утопия стала метафорой, а понятием, логической концепцией стала другая культурная форма» (с. 76).

Примечания

[1] BLEICH D. Utopia: The psychology of a cultural fantasy. — Ann Arbor, 1984. — 154 p. — Bibliogr.: p. 141–146, — (Studies in speculative fiction, № 5).

[1] Lesser S. Fiction and the unconscious. — Boston, 1957. — XI, 306 p.

[2] Это не противоречит указаниям современных историков, что Мор не знал о Лютере — о духе Реформации он не мог не знать. — Прим. реф.

[3] Нельзя не прокомментировать этот неожиданный вывод. Блейчу не может быть неизвестно, что казнь Томаса Мора — канцлера Генриха VIII — была следствием интриг его врагов, использовавших склонность короля к взрывам подозрительности и ярости по отношению к своим фаворитам. Хорошо известны и причины конфликта канцлера с придворной камарильей: его обычная юридическая и финансовая порядочность, не имеющая никакого отношения к его утопическим грезам; как пишет сам Блейч на предыдущей странице, именно «контроль легальности» был противоядием от утопизма в английской культуре, Томас Мор, как показано в работах советских и зарубежных исследователей, был культурно и социально раздвоенной личностью: гуманист и ортодоксальный католик, член духовного европейского братства — «Телемской обители» — и руководитель политики абсолютистско-буржуазного государства, и заплатил за эту раздвоенность жизнью. Не утопия, а политика смолоду угрожала жизни Мора. Еще в юности он подвергся репрессиям за речь в парламенте, на основе которой был отклонен запрос короля (Генриха VII) о внеплановом сборе налогов на приданое старшей дочери. По ложному доносу отец молодого депутата был арестован: Мор уплатил огромную сумму за его освобождение. По логике Блейча, позиция всех проголосовавших против налога английских парламентариев (никогда не бывавших в доме кардинала Мортона!) должна быть истолкована как утопическая и связанная с мотивирующей фантазией тотальности и младенческого блаженства. — Прим. реф.

[4] Д. Блейч обозначая социальный статус писателя, не упоминает, что Уэллс был избран в 1933 г. президентом Пэн-клуба: в голосовании участвовала литературная элита Англии. — Прим. реф.

[5] Это фактически неверно: в XX в. созданы крупные социально-фантастические произведения — «Освобожденный мир» (1914), «Люди как боги» (1923). — Прим. реф.

Заметили ошибку в тексте?
Пожалуйста, выделите её мышкой
и нажмите Ctrl+Enter.
Система Orphus