Антиутопия Eвгения Замятина: пародия или альтернатива?

Ко времени выхода в свет этого сборника потеряет смысл горькое замечание из предисловия к парижскому изданию Евгения Ивановича Замятина: «Сегодня он, пожалуй, больше известен эмигрантским читателям, чем советским» (3, с. 7).

Но процесс освоения общественным сознанием идей и образов Замятина только начнется. Антиутопия «Мы» неизбежно окажется в центре этого процесса.

Антиутопия — позднейший термин. Замятин называл свою главную книгу романом. Написанная в 1921—1923 гг. на Родине, она впервые вышла на русском языке в Нью-Йорке в 1924 г., затем в Брно — в 1926, в Праге — в 1927 г. Последняя публикация в эмигрантском журнале (с небольшими сокращениями) вызвала новую волну травли, закончившейся в 1932 г. эмиграцией. Отъезд, выхлопотанный Горьким, спас Замятина от допросов и пыток, но не от смерти: он умер в Париже в тот год, когда на его Родине погибали миллионы — в 1937 г.

Рукописи и письма Замятина 1932—1937 гг. хранятся в Архиве русской и восточноевропейской истории и культуры при Колумбийском университете. До последнего времени они почти не использовались. Несмотря на ряд переводов (больше французских и итальянских, чем английских и немецких) и очень высокий авторитет в кругах славистов и специалистов по утопии, роман «Мы» не стал на Западе бестселлером, а жизнь автора, замкнутая и одинокая, не привлекала внимания общественности. Интерес интеллигенции к его личности вызвали мемуары Ю. Анненкова, вышедшие в 1962 г. В 1968 г. появилась первая монография о Замятине[1].

В настоящей работе использована доступная нам часть англоязычной литературы, но основу ее составляют тексты Замятина — отечественные и зарубежные издания. Некоторые цитаты пришлось дать в обратном переводе с английского.

1. «Англичанин»

В 1969 г. роман Замятина «Мы» впервые вышел в свет в Англии. «Трудно переоценить всю иронию такого опоздания, — пишет автор рецензии в журнале „Спиктейтор“, — если мы вспомним, что именно в Англии возник замысел этой книги и что автор ее, кажется, единственный из всех русских писателей был прозван англичанином»[2]. Впрочем, иронизирует он, два раза книга Замятина в Англии уже выходила: «Прекрасный новый мир» Хаксли и «1984» Оруэлла (13, с. 246). А в исследовании «Замятин и английская литература» (11), Э. Браун пишет: «Влияние Замятина на другие литературы, может быть, сильнее, чем любого другого советского писателя… „Мы“, несомненно, переживет другие книги того же жанра… Тем более странно, что никто из западных исследователей до последнего времени не написал монографию о Замятине»[3] (11, с. 21, 37).

«Английские корни» Замятина определяются однозначно: Джек Лондон и Герберт Уэллс; более того, «Спящий пробуждается» (1899) называется прототипом «Мы». Однако плодотворность этих корней иногда ставится под сомнение. «Слишком одностороннее влияние двух западных писателей — Г. Уэллса и А. Франса, — пишет Т. Эдвардс, — определило несколько экзотический статус Замятина в мировом литературном процессе по сравнению, например, с Булгаковым, учителями которого были Гете, Данте, Шекспир, Сервантес… С современной литературой Запада Россия связана не Замятиным, а Булгаковым, Пастернаком и Мандельштамом» (14, с. 183).

Литературоведческую оценку любопытно сопоставить с мнением человека литературно неискушенного, но знающего русский язык и жившего в России.

«В Москве в 1949 г. я впервые прочитал „1984“ Оруэлла. Закончив чтение, я вышел на улицу и увидел в ночном небе огромный портрет Сталина, освещенный прожекторами. „Да, — подумал я, — Большой Брат наблюдает за Вами“. Только в 1957 г., в Испании, я впервые услышал имя Замятина и только в 1973 г. прочитал его роман в английском переводе» (22, с. 110). Рассказчик поражен, что сталинскую Россию, пророчески описанную русским писателем, он воспринимает через гораздо более поздний английский текст, и он ломает голову над причинами несправедливости к Замятину. «Меня удивляет, что ни одна из юбилейных оруэлловских публикаций не упоминает русского писателя… и не ставит проблемы связи… „двух утопий“» (там же). Это суждение несправедливо и объясняется, очевидно, кругом чтения автора.

Все исследования английской утопии XX в. обращаются к антиутопии Замятина и указывают на ее приоритет, хотя и не в столь категоричной форме, как цитированный выше Э. Браун. Например, автор рецензии на перевод 1969 г. сетует, что Замятина слишком легко ставят в ряд с Оруэллом и Хаксли. «Не читавший ни Хаксли, ни Оруэлла, которые его читали, не видевший, в отличие от них, полного развития сталинизма, писавший только на основе личных тревог и философских соображений, Замятин создал подлинно философскую и пророческую книгу» (9, с. 382). «„Мы“ — самая смелая и самая перспективная из современных утопий, — считает Э. Браун. — Она выше книг Оруэлла и Хаксли, потому что она веселее» (12, с. 75). Убежденный в «уповании на спасение», скрытом за сатирой Замятина, Д. Ричардс готов видеть в его духовной энергии национальную черту. «Русский писатель все-таки не может представить себе, как Хаксли и Оруэлл, что ничего нельзя изменить, что это навеки (19, с. 227). Особый характер приобрело обсуждение проблемы приоритета после заявления яростного оппонента Оруэлла И. Дейчера, что автор „1984“ заимствовал у Замятина сюжет, главный характер, символику и всю атмосферу своего романа»[4].

Крупнейший исследователь Оруэлла Б. Крик считает методологически неверной саму постановку этого вопроса. Масштаб и глубина оруэлловского анализа тоталитаризма обеспечивают его приоритет независимо от хронологии, пишет Крик. — «„1984“ для XX века то же, что и „Левиафан“ для XVI века»[5]. Известный оруэлловед У. Стейнхофф ответил Дейчеру обстоятельным анализом проблемы, показав абсурдность обвинений в плагиате, поскольку именно Оруэлл был популяризатором Замятина в Англии. Прочитав «Мы» во фанцузском переводе, Оруэлл немедленно пишет рецензию в «Трибун», настойчиво рекомендуя читателям «приобрести английский перевод, как только он появится»[6]. Как только был анонсирован английский перевод, Оруэлл пишет о нем в своей редакторской колонке «Я думаю так».

Годом позже Оруэлл сообщает в письме к Г. Струве, что собирается написать о Замятине статью в литературное приложение к «Таймс» и что он наводит справки о вдове Замятина в связи с планом публикации других книг русского писателя. (Планы эти не осуществились.) В марте 1949 г. Оруэлл пишет своему издателю Ф. Ярбургу: «Это возмутительно, что книга такой удивительной судьбы и такого огромного значения не выходит к читателю, в то время как ежедневно печатается столько дряни» (цит. по: 20, с. 24).

«Зачем было Оруэллу создавать такое паблисити и так настойчиво пробивать в печать источник своего „плагиата“?» — резонно спрашивает У. Стейнхофф (там же). Он категорически отвергает и вариант «бессознательного плагиата»: «Это невозможно, учитывая великолепную память Оруэлла и его чувствительность к литературным влияниям» (там же). Абсурдное заявление Дейчера стимулировало сравнительный анализ двух негативных утопий. У. Стейнхофф прослеживает пять существенных моментов их различия. Во-первых, «сложность и фрагментарность» сюжета Замятина, отмеченная в первой рецензии Оруэлла, обусловленная «рамкой соотнесения» романа — судорожно скомканными записями в дневнике героя, сознание которого разорвано между его преданностью идеологии Единого государства и страстью к мятежной возлюбленной. Воспринимаемый «кусками» окружающий мир противостоит отчетливо детективному сюжету «1984». Герой Оруэлла — скептик и бунтарь — изначально трезво и беспощадно видит свой мир, более того, он узнает его последовательную и полную историю из тайного политического текста. Экспозиция романа, предваряющая начало событий, дает четкую и подробную картину жизни в «Аэрополосе № 1» — столице Океании, как и положено в классической утопии.

Во-вторых, в утопии Замятина существует реальная альтернатива Единому государству, раскрывающаяся в самом сюжете: заговор, подготовка восстания, мятеж. В сверхтоталитарном мире Оруэлла заговор — фикция и вместе с тем ловушка, придуманная для выявления потенциальных врагов Ангсоца.

В-третьих, нет ничего общего между гордящимся своей профессией и статусом строителем космического корабля и комплексующим, затравленным сотрудником пропаганды Уинстоном.

В-четвертых, по-разному представлены в романе фигуры, воплощающие высшую власть. Благодетель — живой, реальный человек, лично производящий казни, дважды беседующий с героем.

В-пятых, тема памяти — центральная у Оруэлла — занимает Замятина гораздо меньше, чем тема воображения: из его героя «вырезают» индивидуальные фантазии, а не историческую память. Наконец, заключает Стейнхофф, «чистота, порядок, блеск, комфорт, выражающие гедонистический идеал замятинского мира, составляют резкий контраст убожеству, насилию и истерии Океании» (20, с. 215–216). В отличие от Замятина и Хаксли, уточняет эту мысль Дж. Вудкок, у Оруэлла нет замысла показать счастье, компенсирующее свободу. Жестокость государства у Замятина — это наказание для пользы дела, а не сладострастный цинизм властолюбивых параноиков из Внутренней партии. Говоря словами Ст. Спендера, Замятин бунтует против машины — Оруэлл восстает против идеологии.

Щепетильный момент в проблеме влияния Замятина на английскую утопию связан не с Оруэллом, а с Хаксли (автором «Прекрасного нового мира», опубликованного через восемь лет после «Мы», который почему-то отрицал факт своего знакомства с книгой Замятина, подтвержденный многими свидетельствами).

Философский и глубоко романтический роман Хаксли при всем своем своеобразии гораздо ближе антиутопии Замятина по своему пафосу и стилю, чем книга Оруэлла. Так же, как читатель Замятина, читатель Хаксли с первых страниц оказывается среди событий и персонажей совершенно незнакомого мира: экспозиции практически нет. Сюжет Хаксли, как и Замятина, строится на столкновении тейлористско-фордистской, духовно мертвой, чувственно пресной цивилизации с дикой и яркой природой «дикарей». Государство в обоих романах — орган, отпускающий подданным принудительное счастье, основа которого — стабильность. Оба возникли в результате последней и окончательной всемирной революции.

Очевиден вместе с теми и особый характер антиутопии Хаксли, полной иронических, издевательских, ядовитых аллюзий к «социалисту Уэллсу». Сам Хаксли признавал, что цель его романа — «показать ужас уэлловской утопии»[7] — позиция, невозможная для Замятина, страстного поклонника и пропагандиста Уэллса. Книга Хаксли значительно «политичнее» замятинской: если персонажи «Мы» — «нумера», то ономастикон «Прекрасного нового мира» — это словарь политиков и идеологов XIX—XX вв.: анархисты, коммунисты, фабианские социалисты, американские президенты, фашисты, популисты (однако в этом словаре нет консерваторов-тори, аристократов). Антиутопия Хаксли проецирует в будущее не общие тревоги за судьбы цивилизации, а представления автора о перспективах развития именно массовой демократии.

Главным идейным источником для Хаксли была, как указывает его исследователь П. Фирчоу, разоблачительная книга А. де Токвиля «Демократия в Америке». Антидемократическая тональность «Прекрасного нового мира» совершенно чужда Замятину.

Д. Ричардс — единственный из наших авторов (хотя далеко не единственный в своей литературе), оценивающий антиутопические фантазии Замятина и Хаксли как архаичные по сравнению с профетическим видением Оруэлла. «В отличие от Замятина и Хаксли, для Оруэлла непосредственной реальностью была грубая сила. Утопию просвещенного деспота он воспринимал как что-то вроде сказки о золотом веке… Пожалуй, он прав. Мнение, что разум может полностью контролировать жизнь человека, подорвано еще в начале века биологическими доктринами Дарвина и Вундта, философией Кьеркегора и Достоевского, трудами Павлова и Фрейда — всех, кто видел силу иррационального в человеке. Замятин в 1920 г. в какой-то мере боролся уже с призраком… Перед лицом завтрашнего кошмара вчерашние враги становятся союзниками. Кошмар, преследовавший Достоевского и Замятина — рациональная, научная утопия — сегодня не только не ужасен, но даже привлекателен. Разум уже кажется не ложным советчиком, а единственным, хоть и слабым, поводырем во тьме, а Всемирное государство, пусть даже тотально организующее, может быть единственной надеждой на спасение» (19, с. 227–228).

2. Новая эпистема

Роман Замятина, признанный классической антиутопией XX в., входит также во все библиографии и хрестоматии научной фантастики. Вопрос о соотношении НФ и утопии мы здесь не обсуждаем (это сделано в двух предыдущих выпусках серии), достаточно помнить о методологической правомерности уподобления этих понятий, как делает, например, известный исследователь утопического сознания и НФ Д. Сувин. «Типичная методология НФ от Лукиана, Мора, Рабле, Сирано и Свифта до Уэллса, Лондона, Замятина и писателей последних десятилетий — это критическая, часто сатирическая по цели комбинация веры в разумность существования с сомнениями в ней» (21, с. 10). В этой единой методологии развились две основные модели социальной фантастики: аналоговая, опирающаяся на архетипические культурные образы (С. Лем, Х. Борхес, К. Чапек, У. Ле Гюин), и экстраполятивная, развивающая в художественных сюжетах различные познавательные гипотезы. Экстраполяция научных идей и их социологическая проверка может осуществляться в форме утопии или антиутопии: поэтому к этой модели Сувин относит и «2440» Мерсье, и «Железную пяту» Лондона, «Люди как боги» и «Когда спящий пробуждается» (1899) Уэллса, мрачную фантазию «Последний человек» Стейплдона и оптимистическую «Туманность Андромеды» Ефремова.

Автор «Мы» как интерпретатор комплекса познавательных идей должен быть отнесен ко второй, экстраполятивной модели. Замятин ощущал себя художником, принявшим законы нового мышления — эпистемы XX в., возникшей на основе теории относительности. Обосновывая необходимость новой формы реализма-синтетизма, он писал: «Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время… После проведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения окончательно погибли прежнее пространство и время» (3, с. 237–238).

Интересное совпадение (отмеченное Т. Эдвардсом): в том же году, когда Замятин закончил «Мы», Эйнштейн получил Нобелевскую премию за открытие, после которого физический мир ощутимо стал миром идей.

В десятилетие, предшествующее созданию антиутопии, Замятин осуществляет научную перестройку своего гуманитарного сознания с тем же упорством, с каким в детстве, будучи первым учеником в словесности и чуть не последним в математике, готовился к математически-инженерной карьере. В статье «Новая русская проза» он подводит под свои эстетические принципы весь комплекс новых научных идей.

«В точной науке анализ все больше сменяется синтезом, задачи микроскопические — задачи Демократи и Канта — задачами пространства и времени, вселенной. И явно, эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу» (8, с. 106–107).

«Сама жизнь перестала быть сегодня плоско-реальной; она проецируется на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции сдвинутыми, фантастическими незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантастики» (там же, с. 107). Эту новую эпистему Замятин постепенно вводит в сознание героя «Мы», показывая, что научные истины органически рождаются из человеческой ситуации. В роковой час своей жизни «рациональный нумер» Д-503 открывает относительность естественных законов. «Я шел медленно, с трудом — подошвы вдруг стали чугунными. Помню отчетливо мысль: „Это ошибка, что сила тяжести — константна“» (4, с. 169). Реальность тоски по возлюбленной «разматывает» в нем «чрезвычайно странную логическую цепь». Всякому уравнению, всякой формуле в поверхностном мире соответствует кривая или тело. «Для формул иррациональных… мы не знаем соответствующих тел. Но в том-то и ужас, что эти тела — невидимые — есть… на экране проходят перед нами их причудливые колючие тени — иррациональные формулы…

Что же, значит, эта нелепая «душа» так же реальна, как моя юнифа, как мои сапоги…?" (4, с. 172).

Центральным философским тезисом антиутопии стала концепция энтропии — тенденции мировой энергии к покою, т. е. к смерти. Замятин написал биографию развивавшего эту концепцию Роберта фон Майера и изложил ее социальные импликации в романе «Островитяне» (1918), повести «Север» (1918, опуб. 1922) и в программном эссе «О литературе, революции, энтропии и других материях»[8]. По аргументированной гипотезе А. Шейна, последнее написано под влиянием идей английского физика и физиолога Франка Эва. «Эв перенес физическую теорию солнечной энергии на биологическую жизнь. Замятин сделал шаг дальше и распространил концепцию энтропии и энергии на социальные науки и философию и, наоборот, перенес такие социофилософские концепции, как революция, на физические и биологические науки» (10, с. XVII). Статья Эва, как отмечает Шейн, только обеспечила понятийным аппаратом представления, которые сложились у писателя значительно раньше. В эссе «Завтра» теория энтропии изложена в наиболее органичной для Замятина форме — в преломлении через категории гегелевской диалектики. «Энтропия — смерть энергии — это тезис; энергия — антитезис, синтез их конфликтен, поэтому позиция еретика-революционера всегда противостоит смерти. Мир жив еретиками. Еретик Христос, еретик Коперник, еретик Толстой. Наш символ — вера в ересь. Завтрашний день — это ересь сегодняшняя» (10, с. 48).

Его революция — это «Лобачевский, одной книгой взрывающий мир», это «безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» (3, с. 101), «это — разрыв плавной революционной кривой» (3, с. 256).

«Революция социальная — только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больший — космический, универсальный закон» (там же, с. 249), согласно которому, «когда пламенно кипящая сфера (в науке, религии, социальной сфере, искусстве) остывает, огненная магма покрывается догмой… пока новая ересь не взорвет нору догмы» (там же, с. 250).

Антиутопия Замятина — не образ сложившегося общества, а изображение того момента в его циклическом движении, когда пришел час нового взрыва. Отсюда и слом канонического строя утопии. С какого-то момента рассказчик перестает быть поводырем в новом мире и превращается в сейсмограф собственной души, ощутившей клокотание подземной лавы, оставаясь при этом интеллектуалом, ищущим логические формулы для своих ощущений. Поэтому роман Замятина несколько «холодноват» — по сравнению, например, с оруэлловским. Замятин, учивший диалектику по Гегелю, был поражен восприятием своего романа как злобной отходной новой эре развития человечества. Он мыслил не «эрами», а «моментами» и был в этом смысле значительно оптимистичнее своих гонителей, но его диалектический оптимизм предполагал беспощадность оценки настоящего. «Вчера был царь и были рабы; сегодня нет царя, но остались рабы, завтра будут только цари… Мы пережили эпоху подавления масс; мы переживаем эпоху подавления личности во имя масс. Завтра принесет освобождение личности во имя человека. Война империалистическая и война гражданская обратили человека в материал для войны, в нумер, в цифру», — так выглядит идейное содержание «Мы» в статье «Завтра» (3, с. 173–174).

Эпистемологичность фантастической конструкции Замятина показывает всю абсурдность той формы, в которой ставился вопрос о его отношении к революции. Революционное прошлое Замятина (пропаганда, арест, забытый динамит на подоконнике, ссылка) и его к этому отношение («Я был в Одессе во время восстания на броненосце „Потемкин“ и в Гельсингфорсе во время мятежа в Свеаборге… я был большевиком и работал в Выборгском районе», — с гордостью пишет он в автобиографии 1922 г. (10, с. 51),) — конечно, говорят о его революционности. Но особого рода.

Если в «1984» помимо всякой политики нас трогает история загубленной любви Уинстона и Джулии, то любовь Д-506 и I-330 — не более чем прием, направляющий внимание читателя к главному конфликту романа — драме идей. Именно здесь c огромной силой проявляется аналитически-пародийное искусство Замятина, оригинального и блестящего полемиста, умеющего, по замечанию Т. Эдвардса, «вести полемику изнутри лагеря философских оппонентов, утверждая свою точку зрения с помощью их терминов и методов — тактика, использованная Св. Августином, а в России — Л. Шестовым» (14, с. 48). Центральный персонаж «драмы идей» — сам автор, создатель «неэвклидовой прозы», или, как пишет Э. Браун, обыгрывая профессию Замятина, «человек, воспринимающий мир с палубы раскачиваемого штормом корабля» (12, с. 69). Доказать рациональность такого мира невозможно. Тактика Замятина состоит поэтому в обратном — в демонстрации иррациональности, алогичности, ненаучности изображаемого. Машинно—математический мир антиутопии по существу старомоден: это долобачевская, доэйнштейновская реальность. Подлинный философский сюжет романа Замятина состоит в демонстрации амбивалентности жаждой идеи Единого государства. Иллюзорны прямые линии его архитектуры, за ними угадывается сплетение кривых, иллюзорной становится формула однородности его граждан х=у, когда обнаруживается, что в Д живут его двойники I, R, O, конфликтуя друг с другом и не совмещаясь; официальной государственной ориентации на квадрат (марш проводится в 4/4 часа) противостоит скрытая и явная троичность «нумеров» — персонажей (I-330, Д-503, R-13, O-90, S-47) (в сумме 13) (14, с. 57). Иллюзорна и сама стена: изолируя себя от мира. Единое государство одновременно стремится распространиться на другие миры.

Квазиточной оказывается сама формула «Мы», ее состав меняется: Д + Единое государство, Д + группа «Мефи»; Д+O; Д+I. Но самое парадоксальное, что она вполне может относиться и к тем двум «я», что обнаруживает в себе герой, совсем не похожий на традиционного героя утопии — вожатого-поводыря, с гордостью демонстрирующего пришельцу «наши достижения».

3. Синтетический жанр

Оброненное однажды Замятиным замечание, что неподвижная жизнь старой России не давала развиться социальной фантастике, вызвало недоумение историка русской утопии, предположившего в авторе «Мы» «либо невежество, либо нежелание открывать свои истоки»[9].

Суждение это несправедливо: Замятин прекрасно знал и русскую утопию, и новую советскую фантастику, но он сознавал себя автором другого жанра, творцом новой модели воображаемого мира. Напомним: классическая утопия имеет два основных варианта: прекрасное место или прекрасное время («золотой век»): историки утопии иногда выделяют его этимологически, определяя вторую модель как «ухронию». В «утопии места», начиная с ее образца — книги Мора — абориген прекрасной земли, вожатый по утопии, представляет ее путешественнику, гостю, становящемуся потом рассказчиком о новом мире.

В ухронии эту сюжетную схему невозможно воспроизвести, не нарушая достоверности: рассказ из другого времени непосредственно услышать нельзя, поэтому вводятся механические или биологические механизмы путешествия во времени; машина времени, гипноз, замораживание, особого рода сновидения. С этой поправкой сохраняются в ухронии оба персонажа: вожатый и «слушающий» его автор книги. Этот второй персонаж отброшен и преодолен Замятиным, как преодолевается сила земного притяжения космическим кораблем. Написанная самим героем антиутопии поэма о Едином государстве «Мы» создана в XXIX в., но обращена не к нам — землянам XX в., а к обитателям других миров, в которые ее доставит космический корабль «Интеграл». Для них она будет и утопией — рассказом о неведомом далеком пространстве, и ухронией: ведь они живут в другом времени. Автору поэмы, сыну Единой, Великой и Непогрешимой цивилизации, это время естественно, предоставляется архаичным прошлым, отставшим. Будущие читатели, размышляет он в «Записи 1-й», живут «быть может, еще в диком состоянии свободы» (4, с. 130). Условная модальность — здесь просто дань эпистемологическому приличию: математик и инженер Д-503 не должен бы судить и оценивать неизвестное. Но его идеологическое сознание не может допустить самого феномена неизвестности, поэтому уже в первой записи он мысленно переводит стрелки на часах инопланетян: «Если они не поймут, что мы несем им математически безошибочное счастье, наш долг заставить их быть счастливыми» (там же). В «Записи 3-й» он уже прочно усваивает миссионерский тон, хотя служебное «быть может» еще сохраняется: «может быть, вы великую книгу цивилизации дочитали лишь до той страницы, что и наши предки лет 900 назад» (4, с. 134).

К «Записи 5-ой» автор уже переживает отсталость своей будущей аудитории как несомненный факт и весьма мучительную для него проблему: Как с ними говорить? «Вот что: представьте себе — квадрат, живой, прекрасный квадрат. И ему надо рассказать о себе, о своей жизни. Понимаете, квадрату меньше всего пришло бы в голову говорить о том, что у него все четыре угла равны: он этого уже просто не видит — настолько это для него привычно, ежедневно. Вот и я все время в этом квадратном положении. Ну, хоть бы розовые талоны и все с ними связанное: для меня это — равенство четырех углов, но для вас это, может быть, почище бинома Ньютона» (там же, с. 138).

Герой оказывается в сюрреалистической, абсурдной ситуации: он пишет книгу не для потомков, а для предков, и это не просчет автора, а хорошо отрефлексированная установка. Д-503 взывает к своим будущим предкам: «Я верю — вы поймете, что мне так трудно писать, как никогда ни одному автору на протяжении всей человеческой истории: одни писали для современников, другие — для потомков, но никто никогда не писал для предков или существ, подобных их диким отдаленным предкам «(там же, с. 139).

Так Замятин, пользуясь одним из его любимых оборотов, «разгибает параболу» сложившегося канона утопии и, устремляя один конец его в космическую даль, создает совершенно новую перспективу. Новую и сравнительно с многочисленными лунными, марсианскими и иными фантазиями, в которых необычная жизнь далеких миров увидена земным современным зрением, оптические законы которого хорошо известны автору. Введение обратной перспективы и тем самым усложнение задачи для Замятина — проповедника синтетизма в искусстве — было делом профессиональной чести. В этом смысле ему, как никому другому, научная фантастика, некогда низкий, чуть ли не вульгарный жанр литературы, обязана своим новым высокоинтеллектуальным статусом, равно как и Брэдбери, Лему, Стругацким.

В глазах непривычно интеллектуального для НФ героя, мучимого не только проблемой контакта со старой цивилизацией, но и тайной завистью к ней, фантастичен как раз наш сегодняшний неутопический мир, образ которого чувственно ощутим в романе благодаря умело использованному приему вернисажа — сменяющих друг друга картин прошлой и настоящей жизни, исполненных в разных художественных стилях: импрессионизме и кубизме. «…Непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ», «сотни, тысячи нумеров в голубоватых юнифах с золотыми бляхами на груди» (4, с. 132) обладают для самого аборигена этого мира Д-503 сомнительной реальностью: «Я боюсь двинуть локтем, чтобы не досыпались осколки стен, куполов машин» (там же); зато ему живо вспоминается («очевидно, ассоциация по контрасту», — оправдывается герой) «картина в музее; их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц…» (там же). Вспыхнув на холодной прозрачной Стене прекрасной далекой звездой, наша грешная жизнь оборачивается вдруг утерянным «золотым веком», а еще через несколько страниц — утерянным уже не к XXIX в., а сегодня, потому что ее интерьер, сохраненный в Древнем Доме-музее: «мерцание зеркал, угрюмые шкафы, нестерпимо пестрые диваны, громадный „камин“, большая красного дерева кровать» (там же, с. 141) — исчезает из быта на глазах автора.

«В наши дни, — писал Замятин в статье „О синтетизме“, — единственная фантазия — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра — мы совершенно спокойно купим место в спальном вагоне на Марс» (3, с. 238).

Поразительный синтез утопии и ухронии в социальной фантастике Замятина специально не отмечен в анализируемой литературе, но, по словам Д. Клеберга, «жанровое своеобразие книги Замятина становится все яснее по мере того, как узкое идеологическое прочтение романа как антиутопического памфлета уступает место пониманию его как необыкновенно богатого и сложного литературного текста» (17, с. 219).

Ориентиром тут служит утвержденное М. Бахтиным представление о жанре как о «поле ценностного восприятия мира»[10].

4. Утопия еретика

В такой перспективе точная жанровая идентификация определяет объективную идеологическую оценку текста. Д. Сувин, автор известных работ об эволюции утопических жанров, подчеркивает «метаутопический», «диалогический», «карнавальный» характер замятинских коллизий. «„Мы“ — это столкновение холодной и теплой утопии. Это суд Рабле и Шелли над Бэконом и Кампанеллой» (21, с. 25). Тем самым утверждается, что «Замятин был против авторитарного контроля, а не коммунистической свободы, он высмеивает и пуританизм, и тейлоризм… Странно, что его посчитали антисоветским… Замятин — еретик, а не контрреволюционер» (21, с. 256, 258–259). Будучи «революционнее и левее большинства революционеров» (там же, с. 256), он понимал значение утопии как «лекарства от окостенения» (там же).

Известный американский публицист Ирвин Хоу также убежден: «Антиутопии появляются слева» (16, с. 13), они — результат открытия, что «идейно близкое авторам будущее, психологически для них непереносимо», следствие «страха, что долгожданный ребенок окажется уродом… Нам, американцам, не имеющим вкуса к утопии, не понять похмелья и оскомины европейских антиутопистов» (там же, с. 14–15). Но в отличие от Сувина И. Хоу не видит возможности диалога антиутопии с утопией: похмелье и оскомина не могут смениться бодрой трезвостью в мире, «где поведение человека не имеет отношения к его сущности… где техника и ценности разделились» (там же, с. 14).

И. Хоу глубоко чувствует экзистенциальный, неутопический пласт романа Замятина — тему «зеркала». «…Оказывается, я никогда не знал, что там. И из „там“ (это „там“ одновременно и здесь, и бесконечно далеко, я гляжу на себя — на него, твердо знаю: он — с прочерченными по прямой бровями — посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни. А я настоящий я — не он…» (4, с. 155). Это ощущение для Хоу — символ нового культурного сознания, породившего жанр антиутопии. «Для Замятина, Оруэлла и Хаксли идея личного я — факт истории, культурная идея, продукт либеральной эпохи, некогда возникший и обреченный исчезнуть» (там же С. 15). Эпоха «пост-я» повторяет эпоху «до-я», поэтому ее детище антиутопия — не роман, а род античного жанра — менипповой сатиры, персонажи которой — не люди, а установки. «В ней не может быть ни общества, ни характера. Ведь она изображает человека, растворенного в своей роли, и общество, поглощенное государством (16, с. 16).

Сдержанно оценивая художественные возможности антиутопии, И. Хоу делает исключение для Замятина. «Он страстен и талантлив, умен и жив. Удивительная мозаика его причудливых образов создает стиль» (там же). Замятин извлекает предел возможного из приема, с помощью которого антиутопия компенсирует свою «сверхидейность» и «бесхарактерность», — из искусства детали. Фантазия, щедро украшенная подробностями, «создает иллюзию, что еще миг — и реальность» (там же). Отмечает И. Хоу и «вторую уловку утопии». «Чтобы негативный пафос антиутопии не наскучил нам, утопия, которую она разрушает, должна живо и ярко вспоминаться по ходу чтения» (там же). Но это уже шаг в сторону Сувина: живое и яркое воспоминание в художественном пространстве равноправно с прямым описанием, сосуществование в тексте антиутопических образов с утопическими есть форма диалога. Здесь мы имеем дело с отношениями, аналогичными тем, что устанавливаются между священным текстом и пародией на него. Л. Клеберг, сравнивая позитивную пародийность «Мистерии „Буфф“» Маяковского с сатирической пародийностью «Мы», пишет: «Созданные соотечественниками и современниками два образа земли обетованной — правоверный и еретический — равно принадлежат карнавальному мышлению утопии» (17, с. 218). О глубокой филогенетической связи социальной сатиры с утопией пишет Д. Сувин, опираясь на концепцию «позитивного отрицания», развитую М. Бахтиным: «Утопия открывает то, что сатира скрывает: за любой сатирой стоит утопия и наоборот» (21, с. 228).

Странно было бы искать художественный образ идеального государства у автора «Мамая» и «Пещеры», но публицистический очерк идеала у Замятина есть — в написанном почти одновременно с «Мы» маленьком его шедевре-эссе о Герберте Уэллсе. Восхищаясь в Уэллсе «удивительным искусством логически невредимым проходить сквозь самые тесные парадоксы» (2, с. 36), Замятин принимает купленный ценой такого искусства идеал — сплав фантастики и науки. «Городская сказка» Уэллса совсем иной природы, чем деревенские сказки родной Замятину пошехонской стороны: «…пошехонец садится под окошко и ждет, пока шапка-невидимка и ковер-самолет явятся к нему по „щучьему велению“, лондонец на „щучье веление“ не надеется, а надеется на себя — лондонец садится за чертежную доску, берет логарифмическую линейку и вычисляет ковер-самолет» (2, с. 9). Лондонец в отличие от пошехонца не хочет откладывать сказку на светлое будущее, он хочет ее сейчас и потому «выбирает путь, утрамбованный чугунными законами точных наук» (там же). А поскольку он никому не доверяет и строит сказку сам, его мечта о рае не оборачивается адом. В романе Уэллса «Освобожденный мир» формально описано то же государство, что и в романе «Мы», и оно почти так же называется: Единое Всемирное государство. Но оно представляет собой полный антипод Единого государства. Это государство, с грустной завистью пишет Замятин, обеспечивает своим гражданам свободу запроса, свободу критики, свободу передвижения. Всемирный конгресс, создавший это государство на развалинах взорванной «атомистическими» бомбами старой цивилизации, сам постепенно сводит свою власть на нет. Наступает безвластная пора — «эпоха цветения», когда почти все заняты искусством.

Но эта идиллия невозможна в России, представляющей собой, сочувственно цитирует Замятин строки Уэллса, «род эпилептического гения среди наций… настаивающего на моральной правде, подымающего крест над всем человечеством» (цит. по: 2, с. 38). Замятин ценит в Уэллсе способность создавать рядом с городской сказкой мрачные пророческие гротески — «социальные памфлеты, облеченные в художественную форму фантастического романа» (2, с. 43), не отрицая при этом политического импульса Уэллса — выбора в пользу социализма, но указывая на условность любого идеологического термина в отношении художественной фантазии. Настойчивое подчеркивание Замятиным относительности временных социальных позиций в сравнении с вечной ересью искусства встретило резкий идеологический отпор как левацкого, так и официозного направлений.

В рецензии Е. Василевского на первое после почти 60-летнего перерыва отечественное издание Замятина (5) цитируется эпиграмма на автора «Мы» из журнала «На литературном посту»:

Каламбур, обыгрывающий название романа Замятина («Островитяне»), в свете наступающих времен был далеко не безобидным. Английскому последователю Э. Брауну эта эпиграмма скорее всего неизвестна и ее злоба его дню не довлеет. Но он дает Замятину по существу такую же оценку. «Несмотря на свое членство в РСДРП, он был равнодушен к политическим событиям и их идеологиям. Ни революция, ни мировая война его не интересовали, они были лишь материалом для его художественных фантазий: от прямого комментария он воздерживался» (11, с. 28–29). Ни биография, ни творчество, ни личность Замятина не дают оснований для такого представления. Участие Замятина в революционном движении и его последующая активность на ниве советского просвещения 20-х годов, оборванная извне, органичны для его психического и творческого склада и своеобразно сублимированы в антиутопии, которую он назвал «самой несерьезной и самой серьезной из своих книг» (10, с. 4).

В «Автобиографии» 1929 г. находим признание, странное для антиутописта: «Лебедянскую тишину, колокола, палисадники выдержал недолго» (7, с. 14) и воспоминание, невозможное для антиреволюционера по своему духу и тональности: «Жуткая зима 1917—1918 гг., когда все сдвинулось, поплыло куда-то в неизвестность. Корабли-дома, выстрелы, обыски, ночные дежурства, домовые клубы… всяческие всемирные союзы… объединить всех деятелей искусств, дать на театре всю историю» (7, с. 17–18). Замятин читал лекции по русской литературе в Герценовском педагогическом институте, вел курс по технике прозы в студии Дома искусств, был членом редколлегий «Всемирной литературы», «Дома писателей», «Дома искусств», секции исторической драмы, участвовал в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русская современность». Искренность его слов в «Письме Сталину»: «Я знаю, мне очень нелегко будет и за границей, потому что быть там в реакционном лагере я не могу»[11], — подтверждается характером публицистики 20-х годов.

«Не время механического равенства, не время животного довольства настает с уничтожением классов, а время огромного подъема высочайших человеческих эмоций, время любви», — читаем в статье «Цель» (3, с. 177)

В антиутопии представлено как раз механическое равенство: «В один и тот же час единомиллионно начинаем работу — единомиллионно кончаем. И, сливаясь в единое, миллионнорукое тело, в одну и ту же назначенную скрижалью секунду, мы подносим ложки ко рту и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тейлоровских экзерсисов, отходим ко сну…» (4, с. 135).

Зло, таким образом, названо: в безымянном замятинском тексте это особенно важно. На другом «именном» полюсе едва обозначены Пушкин, Кант, Скрябин, на этом — только Тейлор, многократно до назойливости повторенный.

«Да, этот Тейлор был, несомненно, гениальнейшим из древних. Правда, он не додумался до того, чтобы распространить свой метод на всю жизнь, на каждый час, на круглые сутки. Но все же как они могли писать целые библиотеки о каком-нибудь там Канте — и едва замечать Тейлора — этого пророка, сумевшего заглянуть на десять веков вперед» (4, с. 143). И даже то, что в «личные часы» отпускается по «розовым талонам» за спущенными (только на эти часы) шторами, и это — «клетки ритмичного тейлоризированного счастья» (4, с. 148).

Сама жестокость Единого Государства не имеет в тексте на первый взгляд никакой политической или идеологической окраски — это, собственно, не жестокость, а жесткость (слово, которым в наши дни охотно пользуются как синонимом жестокости защитники «сильной руки»), жесткость рабочего ритма. Во время испытаний «Интеграла» «…под дулом двигателя оказался с десяток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга — от них ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого ни на секунду, никто не вздрогнул; и мы, и наши станки продолжали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точностью…» (4, с 175).

Не является ли «Мы» художественным исследованием социальных последствий тейлоризма, как предположил в своей рецензии еще Оруэлл: «Замятин имел в виду не конкретную систему, а логику развития индустриальной цивилизации. В конечном счете, его книга — это исследование машины»[12].

В пользу этого предположения склоняет и анализ так называемых «английских» повестей Замятина «Островитяне» (1917) и «Ловец человеков» (1918), обнаруживающий, что комплекс идей, воплощенных в образной системе антиутопии, сложился у Замятина к 1917 г., т. е. до начала Русской революции и в значительной мере под впечатлением от командировки в Англию для строительства атомного ледохода «Александр Невский».

Действие «Островитян» происходит в воображаемом городке, названном, как пригород Нью-Касла, — «Джесмонд», полуфантастический сюжет «Ловца человеков» разворачивается в Чезвике — пригороде Лондона. В обоих текстах жизнь представлена гиперболой противоестественности: стекло и металл, вытесняющие дерево и камень в постройках; бесконечные протезы частей тела у персонажей, унылая регулярность сексуальных отношений; унификация внешнего облика (в парламент предлагается билль «О единой форме и размере носов» — тема будущего диалога героев в «Мы»). И, наконец, прообраз будущей Стены: — футляры, чехлы, тенты на всем и вся (фамилия одного из персонажей Макинтош). Как и в «Мы», «регулярным англичанам» противостоят нарушители спокойствия с дикой кельтской кровью, их страсти разрушают атрофию (энтропию) существования в благополучном мире английского среднего класса, причем как и в «Мы», мятеж героя провоцируется его страстью к «дикой» женщине — актрисе мюзик-холла. Совершенным тейлорианцем выглядит викарий Дьюли с его почасовым расписанием жизни и убеждением, что люди, подобно машинам, должны двигаться к покою и блаженству. Столь очевидные аналогии приводят исследователей к выводу, что «Замятин восстает не против социализма или коммунизма, а против всех форм регламентации, которые порождает громадная и сложная индустриальная цивилизация» (12, с. 73). «Восприятие „Мы“ как протеста против революционных изменений в России, — пишет Э. Браун, — основано на бессознательном перевертывании хронологии его книг и выведении антиутопии не из предшествующих, а из последующих его вещей, таких, как „Мамай“ и „Пещера“, с их сатирическими картинами революционного Петрограда» (11, с. 21). При системном восприятии творчества такого рода хронологические указания, конечно, мало что значат. Существует значительно более сильный аргумент в пользу аполитичности антиутопии Замятина — исторический. Он также впервые высказан в рецензии Оруэлла, где «Мы» «названо фантазией о далеком будущем, не имеющей прямой связи с Россией и современной политикой… Написанная до смерти Ленина, она не могла отразить характер сталинской диктатуры… Условия жизни в России в 1923 г. никак нельзя назвать непереносимо комфортабельными, и оснований для мятежа против благополучия тогда не было»[13].

Да, Россия 20-х годов не была хрустальным дворцом ни в реальности, ни в воображении Замятина — достаточно обратиться к страницам его публицистики первых лет революции: «…бестрамвайные улицы, длинные вереницы людей с мешками, десятки верст в день, буржуйка, селедка, смолотый на кофейной мельнице овес» (цит. по: 1, с. 202).

Но конфликт писателя с действительностью уже определялся, и некоторые из западных читателей это чувствуют, называя «Мы», протестом против «того самого тейлоризма, о котором Н. К. Крупская написала почти восторженную статью» (11, с. 26). Оруэлл, справедливо указывая, что написанное в начале 20-х годов произведение никак не могло быть антисталинским, вместе с тем отмечает в нем «гениальное интуитивное постижение иррациональной природы тоталитаризма»[14].

Э. Браун, замечая, что «Мы» может быть отнесено к царской России с тем же успехом, что и к советской, изумляется одновременно, как много от застенка 30-х годов в замятинском сюрреалистическом образе ослепительно-безжизненного рая. Мечта героя о будущем, в котором не будет теней — ни у человека, ни у вещи, а только солнечный свет, действительно предвосхищает и дьявольский мир Булгакова, и обещание палача у Оруэлла: «Мы увидимся там, где нет тьмы», и «слепящую тьму» А. Кестлера. Это позволяет Д. Ричардсу говорить о «непреднамеренном политическом радикализме Замятина… предвосхитившего некоторые черты сталинской России: выборы без выборов, неотличимые газеты, придворные оды, публичные покаяния» (19, с. 223).

«Снайперские попадания» автора в еще несуществующие мишени отмечены в предисловии В. Лакшина к журнальной публикации «Мы»: «Газовая комната», напоминающая о зверских изобретениях гитлеризма, или, увы, известные нам не из вторых рук манифестации в честь Благодетеля, выборы с заранее известным итогом в День Единогласия, тотальная покорность одной воле, слежка незримых «хранителей» и т. п. Даже такая мрачная подробность, как победа над голодом в Едином Государстве, достигнутая посредством голодной смерти части населения, может показаться горестным предсказанием, осуществившимся во время голода на Украине в 1932—1933 гг." (4, с. 128).

«Внушением какой чудесной силы Замятин сумел все же так многое угадать?» — спрашивает Лакшин риторически; ибо сила ему известна: воображение, «флора и фауна письменного стола».

Воображение Замятина отталкивалось, однако, не от смутной «завязи будущего», а от вполне сложившейся и для него, писателя, наиболее близкой реальности — эстетики Пролеткульта. Там, в манифестах и поэмах Пролеткульта, уже существовал этот ослепительный и беспощадный рай, который вроде бы неизвестно откуда попал на страницы романа, написанного посреди голода, жарких споров и энтузиазма. Яростная статья Замятина о пролеткульте так и называется «Рай»[15]. Замятин не просто высмеивает «монофонический мир», где «нет места вопросам», где «проклятый носитель диссонанса, учитель сомнения, сатана навсегда изгнан из сияющих дворцов. Все, что мы слышим сейчас, это голоса ангелов… приветствия, слава и осанна»(10, с. 59). (В антиутопии ангелами называются шпионы — соглядатаи.) Он утверждает, что в основе «ангельской осанны» лежит сознательная ложь и безграничная жестокость. Поэзия «Кузницы» не минует кровавых погромов, но превращает их кровь в воду. Ад не отменен — он включен в рай, воспетые раны и смерти становятся деталями райского антуража. «Чтобы с ангельской легкостью подбирать рифмы к таким словам, как кровь и гной, надо обладать сверхчеловеческими качествами. Поэтому мы, конечно, „красные орлы“, „гиганты“, „колоссы“» (там же, с. 61). Идеологическое развращение слова, поставленного на службу абсурдной задаче — превращению реального ада в образ рая, — демонстрируют и некоторые записи героя «Мы». Драма идей в антиутопии Замятина, таким образом, гораздо глубже, чем кажется.

Во всех трех автобиографиях (1922, 1926 и 1929) писатель вспоминает, как любил в юности и детстве искушать судьбу, ставя на кон здоровье, а то и жизнь. Очевидно, он придает методологическое значение этому факту: воспоминания его скупы и отобраны целенаправленно, для объяснения природы и характера творчества. В антиутопии он вовсе не приглашает читателя посмеяться над уродством «благодетельного ига разума», как полагают большинство западных исследователей. Он искушает нас игом и искушает вдохновенно, выкладываясь в «партии власти» так же самоотверженно, как в «партии мятежа». Его герой не только страстно, но и умело — во всеоружии эрудиции и софистики — разрабатывает теодицею рабства, втягивая в ее «логический маховик» поразительно разные и любопытные аргументы. По изощренности и блеску эта теодицея предвосхищает тексты будущих интеллектуальных певцов сталинизма, таких, как Михаил Кольцов. Пафос его героя — не слепое подчинение, а преданность истине, и он ищет истину, сменяя логико-математические доказательства историко-философскими рассуждениями. Он возглашает, что «линия Единого Государства… великая, божественная, точная, мудрая прямая — мудрейшая из линий…» (4, с. 138); он с вкрадчивым простодушием спрашивает: «Почему танец красив?» — и дает немедленно, видимо, глубоко выстраданный ответ: «…потому, что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной эстетической подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит только одно: инстинкт несвободы издревле присущ человеку» (4, с. 131). Слова «инстинкт», «издревле» — знаки того, что человек, живущий в доме из искусственного материала, потребляющий нефтяную пищу, слушающий машинную музыку, нуждается в ощущении органичности и традиционности своего существования.

С новой силой возбуждает энергию этого самоубеждения сигнал опасности — строчка в Государственной Газете: «По достоверным сведениям, вновь обнаружены следы до сих пор неуловимой организации, ставящей себе целью освобождение от благодетельного ига Государства» (4, с. 144).

«Освобождение»? — встрепенулся Д-503. «Изумительно: до чего в человеческой породе живучи преступные инстинкты. Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как… ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро=0, и он не движется, свобода человека=0, и он не совершает преступления» (4, с. 144). Самое трудное в идеологии — преодоление инерции смыслов: в языке считанное количество слов, и за каждым стоят привычные значения, вкусы, оценки. Единому Государству еще далеко до идеи Новояза, оно пока на стадии волевого подавления привычных реакций на слова, тысячелетиями означавшие презираемые обществом дела и поступки. Герой собирается в Бюро Хранителей — донести на роковую свою искусительницу. Его «официальная партнерша» растеряна: «Вы идете к шпионам… фу! А я, было, достала для Вас в Ботаническом Музее веточку ландышей…» «Почему „А я“ — почему это „А“, — кипит герой. — Но ведь не можете же Вы сказать… о самом понятии „запах“, что это хорошо или плохо. Были шпионы в древнем государстве и есть шпионы у нас… Там шпионы — белена, у нас шпион — ландыш» (4, с. 145). Все неприятное герой упорно гонит вглубь, превращает в ощущение: «так приятно чувствовать чей-то зоркий глаз, любовно охраняющий от малейшей ошибки, от любого неверного шага» (4, с. 157).

Не замеченное зарубежными поклонниками Замятина, это место для нас — одно из самых пророческих, самих глубоких. Долго и грустно можно бы его комментировать… Хорошо знакомое клише — «Я не боюсь этого слова» — становятся на наших глазах рефреном монологов героя. Вот он уже «не боится» слова «ограниченность» (4, с. 157), а потом и слов «газовый колокол» (там же, с. 163).

Из западных критиков эту сторону романа отметил Л. Клеберг. «Мы» — экстраполяция не столько практики военного коммунизма, сколько некоторых черт максималистской социалистической, утопической идеологии 20-х годов, особенно пропагандируемой левыми футуристами и Пролеткультом» (17, с. 219).

Но максималистская эстетика и была для Замятина «практикой военного коммунизма» — бороться с ней он мог только на этом поле. Поэтому пародия и на пролеткультовскую эстетику, и на «научную организацию труда» пролеткультовца А. Гастева носит у Замятина очевидно злободневный характер.

Восприятие текста романа как пародии на пролеткультовскую эстетику и научную организацию труда естественно и без труда аргументируется обращением к соответствующей литературе. В статьях А. Гастева 1919 г. можно найти целый реестр — готовую схему топики будущей русской антиутопии. Гастев пишет о «нормализации мысли через механизацию» и выражает надежду, что вместе с производственной дисциплиной и ритмом машин она, в конце концов, «сделает индивидуальное мышление невозможным», а «пролетарскую единицу — анонимной, определяемой как, А, Б, С или 3 2 5 0 7 5 и т. д.»[16].

Настойчивое стремление к деполитизации антиутопии Замятина имеет свои объективные причины: одна из них — в самом авторе в литературных масках скифа, «еретика», с которыми он никогда не расставался, другая — вне его, в интуитивистских, психологических и психоаналитических концепциях творчества, легко приложимых к причудливому миру его фантазии.

5. Скиф-2

Хорошо помня вызывающий автограф Блока: «Да, скифы — мы!» Да, азиаты — мы…» — западные исследователи воспринимают как такой автограф и название рецензии Замятина на сборник литературной группы, к которой он одно время принадлежал. — «Скифы ли?»[17]. Цитируя строки: «Он скачет, потому, что он скиф, потому что ему всего дороже свобода, одиночество, его конь и широкая степь» (10, с. 21), — Э. Браун отмечает близость философии «Мы» варварскому пафосу пьесы «Атилла» (1928) (и написанного по ее мотивам романа «Бич Божий», опубликованного посмертно), в которых современность уподобляется эпохе столкновения умирающей цивилизации с волной свежего варварства, представленной как антиэнтропийная сила. За стеной Единого Государства — не борцы с тоталитаризмом, а бесцельно бунтующие скифы, темные и жестокие варвары (1). Однако содержание понятия «скиф» в рецензии Замятина показывает, что это неточная метафора. Творческий идеал писателя — не бездумный варвар, не темный скиф, а еретик, т. е. носитель нового сознания и знания, веры и ценностей. Крик еретика — не звериный вой, а голос истины, которая завтра откроется всем, но сегодня может быть провозглашена только ценой жизни. Отсюда и абсурдное сочетание слов «скиф» и «работа». «Скиф работает только для отдаленного будущего и никогда для ближнего. Поэтому его путь — Голгофа — и никакой иной, и одна возможна победа — распятие — и никакой другой… (10, с. 22). При этом идеал скифа — не вечный бой, а братская любовь, которая когда-нибудь установит мир между людьми. Нельзя не согласиться с А. Шейном, что „Скифы ли?“ составляют философское ядро не только всех будущих эссе писателя, но и его философского шедевра» — романа «Мы» (10, с. XV). Но в тексте антиутопии философия будущего мирного братства не нашла никакого воплощения. Это не значит, что там — нигилистическая философия. В написанной через несколько лет после «Мы» статье «Завтра» Замятин гневно отвечает на поучение критика Л. Авербаха об «изображении реальных дел»: «Чтобы взволновать, художник должен говорить не о молочных кооперативах, а о великой цели, к которой идет человечество. Отсутствие проекций будущего — единственная причина оскудения литературы (3, с. 180–181).

Давая негативную проекцию будущего, соответствующую характеру его таланта, Замятин не отвергал скептически позитивных проекций. Он любил великую английскую утопию от Мора до Уэллса и называл „Заговор равных“ Бабефа „абсурдом, спасающим от энтропии“.

Его еретичество при нормальных общественных отношениях было бы конструктивно и служило общему благу. В „Письме к Сталину“ он ясно говорит, что причины его страданий не в абстрактно-неутолимой внутренней мятежности, а в следовании твердым внутренним принципам: „Я знаю, что если здесь в силу моего обыкновения писать по совести, а не по команде — меня объявили правым, то там раньше или позже по той же причине объявят большевиком“[18].

Одинокая замкнутая жизнь в эмиграции — результат опасений попасть в идеологическую ловушку, а не „комплекс островитянина“: как мы помним, во времена, которые для него соотносились и с идеалом, и с революцией, Замятин проявлял незаурядную социальную активность.

С отвращением отталкивает от себя Замятин в том же письме „сатанинские“ клише. „Критика сделала из меня черта советской литературы и в каждой моей вещи отыскивает какой-нибудь дьявольский замысел“[19]. Конечно, в 1931 г. иметь „дьявольский замысел“ уже становится физически опасно: еще немного и такие метафоры будут использоваться только как ораторские красоты в речах о „реальных“ заговорах. Но и раньше Замятин брезглив к расхожему, пошлому демонизму. Дьявольское в его текстах имеет статус научной категории: это неэвклидовое, энергетическое начало, необходимое для общей гармонии и контролируемое высшим началом. Некоторые места из публицистики периода работы над романом проливают свет на природу замятинского „сатанизма“. Это прежде всего относится к воспроизведенному в эссе „Г. Уэллс“ монологу сатаны из романа „Неугасимый огонь“. Существенно, что в романе Уэллса монолог этот спровоцирован Богом, который останавливает архангела Михаила, порывающегося поразить Сатану мечом, восклицая: „А что же мы-то будем делать без сатаны?“ — „Да, — говорит Сатана, — без меня пространство и время замерзли бы в некое хрустальное совершенство. Это я волную воды. Это я волную все. Я — дух жизни. Без меня человек до сих пор был бы все тем же никчемным садовником и попусту ухаживал бы за райским садом, который все равно не может расти иначе, как правильно… А вместо этого разве я не толкнул его на самые удивительные приключения? Это я дал ему историю“ (цит. по: 2, с. 31–32). Курсив здесь не Замятина, наш: выделена главная характеристика пространства в фантазии Замятина — стеклянная прозрачность — и одна из центральных тем размышлений героя о „проклятом прошлом“, проклятие которого состоит именно в непредсказуемости приключений человечества — истории. Удивительно, однако, что в замятинской модели „мира Уэллса“ сатана и Бог состоят как бы в тайном сговоре по отношению к миру, и смысл этого сговора в конечном счете обеспечивает свободу человека. Сатана ввергает человека в муки и сомнения с санкции Бога, вечно ставящего свой эксперимент над Иовом. В „Неугасимом огне“ Иов — скромный школьный учитель м-р Хасс, верующий в Божество Разума. Ни гибель сына на войне, ни пожар в школе, ни смертельная болезнь не убивают в нем веры, и он вознагражден: сын, оказывается, жив, и сам м-р Хасс спасен удачной операцией. Отголосок все того же „грандиозного, извечного спора между сатаной и Богом“ (2, с. 34) слышит Замятин и в последнем романе Г. Уэллса „Джоана и Питер“ (1924). В ответ на проклятья изуродованного войной летчика Питера современный Бог излагает „современную главу теологии“: „Я вовсе не самодержавный злой тиран… Я управляю на демократических началах и предоставляю вам самим работать на себя“ (пит. по: 2, с. 34). Бог Уэллса, по рассуждению Замятина, это не восточный Бог, в руках которого человек — только послушное орудие -…это Бог западный, требующий от человека прежде всего активности, работы. Этот Бог знаком с английской конституцией. Он не управляет, а только царствует» (там же).

По сравнению с этой моделью мира, воспринимаемой Замятиным не только сочувственно, но и восторженно, мир его антиутопии явно перекошен: Сатана там правит свой бал — за стенами стеклянной клетки — полнокровно и неудержимо, но Того, кто позволяет ему это, мы не находим; в сознании героя мелькает иногда бессильная тень свергнутого, отмененного и ненужного Бога древних. В нем нет той нежной авторской ностальгии, которая высвечивает другие образы старого мира. Очевидно, это был не «английский Бог», уважающий конституцию и свободу и мудро сосуществующий с Сатаной. Это аналог деспота Благодетеля, его архаичный прототип. Мятежники, восставшие против Благодетельного ига, называют христианство «предшественником Единого Государства».

6. Черный миф

В предисловии к книге «Три русских писателя и иррациональное: Замятин, Пильняк и Булгаков» Т. Эдвардс пишет: «В выборе авторов я руководствовался убеждением, что степень иррациональности выделяет их из литературы своего времени, вообще достаточно иррациональной и романтичной в целом» (14, с. IX). Однако в тексте исследования мы не найдем ответа на вопрос, что, собственно, иррационально в сознании Замятина: напротив, Эдвардс показывает, что фантазии Замятина нанизываются на продуманный логический каркас и что все они поддаются интерпретации в идейных терминах.

Попытку применить к интерпретации романа чувственно-визуальные категории, соотносимые с подсознанием, сделал К. Профер. В «Хаосе причудливых, назойливых образов Замятина» (18, с. 269) следует, по его мнению, искать не социальные и эстетические идеалы, а знаки подсознательного. Цвет антиутопии — не красный и не белый, а пламенно золотой. Это психоаналитическое золото — цвет тайны, глубины, излишества, безумия, сокровенности — «золотой запас личности». С маниакальной настойчивостью герой возвращается к мысли о раскаленном ядре земли. «Мы на земле все время ходим над клокочущим, багровым морем огня, скрытого в чреве земли… И вот вдруг бы тонкая скорлупа у нас под ногами стала стеклянной…» (4, с. 153). Отсветы этого огня он видит в золотых зрачках роковой своей возлюбленной. Все предметы, символизирующие попытку героя ощутить пламя жизни, окрашены в желтый цвет: соблазнительница в легком шафранно-желтом древнего образца платье…» (4, с. 152), дни его страсти — «все… одного цвета — желтого, как посушенный, накаленный песок…» (там же, с. 165); «желтый Будда» в Древнем доме, переместившийся в сон героя; из-за зеленой стены, с диких невидимых равнин, ветер несет желтую, медовую пыльцу каких-то цветов (там же, с. 131) и оттуда, из запретной воли, смотрят «желтые глаза какого-то зверя» (там же, с. 169).

Скрытым золотым светом светятся и все теплые тона, вызывающие в цветовой гамме романа те же ассоциации, что и желтый: красный — цвет крови и огня; густо-зеленый — цвет старинной обивки книг, запретного зелья — ликера и мятежных листовок. По контрасту мир Единого Государства признает только прозрачно-холодные цвета: «легкое голубое солнце» (там же, с. 131), «умеренный синеватый цвет утра» (С. 143), «квадратную гармонию серо-голубых шеренг» (С. 32); «чудесные синие, не испорченные ни одним облачком глаза» и «розовый ротик» партнерши героя в любви «по розовым талонам» (С. 134, 138).

Горячая гамма нарастает по мере того, как расширяется область другого чувственного символа романа — атавистической волосатости рук героя — тревожный сигнал неукрощенного в нем «зверя». С ужасом и невольным любопытством наблюдает он, как второй Д-503, который раньше… «только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы» теперь вылезает весь, ломая скорлупу: «Вот сейчас разлетится на куски — и что тогда?» (4, с. 153).

«Именно система световых образов направляет текст романа против рациональной утопии» (18, с. 278), — пишет К. Проффер.

Более радикальное психоаналитическое вскрытие текста антиутопии производит Ч. Коллинз. Замысел Замятина представляется ему следующим образом. Город, где происходит действие, — модель сознания, угнетенного почти абсолютной властью рационального. Бессознательному — сексу и творчеству — отводится только два часа в день. «Односторонность, безжизненность персонажей — признак того, что роман — миф, населенный не индивидами с цельным самосознанием, а архетипическими фигурами, фрагментами личности» (15, с. 126). «Героиня» I-330 — душа героя Д-503, стремящееся в нем к пробуждению женское начало: иррациональность, любовь, чувствительность к красоте природы. Это начало двойственное (I одевается в желтое и черное), архаичное (I любит старинные платья и утварь). Древний Дом — музей коллективного бессознательного. Через дыру в Стене — прорыв в рациональном сознании — герой соединяется со своей потерянной душой: I-330 больше нет — она растворена в Д-503. Только так, пишет Коллинз, можно объяснить парадоксы в поведении героя: после встречи с I он впервые по-настоящему сближается с O — символом женщины; в сцене казни он не узнает возлюбленную, не страдает за нее, потому что она раньше умерла в нем.

Другие персонажи и предметы романа анализируются Коллинзом в терминах юнгианской теории архетипов: Ю — опекающая мать, от которой должен избавиться герой мифа, чтобы стать настоящим мужчиной; старуха из Древнего Дома — вторая мать (бабушка); негроидный сексуально-грубоватый R-I3 — второе мужское «я» героя (в Мифе — тень героя); космический корабль Интеграл — пародия на идею гармонии рационального и иррационального; наконец, Благодетель — Бог и одновременно архетипическое «Я», тождественное Богу». «Символы я и образы Бога в мифе эмпирически неразличимы», — цитирует автор К. Юнга (цит. по: 15, с. 127).

Особое значение придает Коллинз организации пространства в изображенном Замятиным мире. Оно видится ему как искаженная мандала. В классической мандале круг и квадрат уравновешены, символизируя связь души и тела. В антиутопии доминирует квадрат, в центр которого помещен куб — лобное место. Коллинз категорически отрицает реальный план романа: «Отделение реальности от снов и галлюцинаций, как это делается в отношении „Носа“ Гоголя и „Двойника“ Достоевского — не метод для „Мы“» (15, с. 125). Антиутопия Замятина оценивается им как самый страшный миф русской литературы. «Мертвые души» могут быть прочитаны как перевернутый миф о святом Граале. «Банальные ситуации Чехова… так же вписываются в традиционные или литературные мифы. Но если миф Гоголя — гротеск, а Чехова — банальность, то миф Замятина — устрашение. Его миф населен сильными и серьезными персонажами, вовлеченными в вечную архетипическую борьбу… Это миф с черным финалом. Мать-монстр выживает, душа гибнет. Персей не убивает Медузу и не спасает Андромеду, ложное Я торжествует над истинным. Герой не только не достигает цельности души, но и теряет те человеческие качества, которые у него были вначале (15, с. 132). Таковы, по Коллинзу, русские ассоциации Замятина. Они интересуют и других авторов.

7. Русские истоки

«Самый значительный вклад русской литературы в утопию XX в. сделан на основе прочной традиции», — утверждает Р. Клеберг (17, с. 219). Т. Эдвардс «еретизм» и «богоборчество» Замятина называет «пушкинскими» (14, с. 51), вспоминая «Арион» и «Таврилиаду» и находя в тексте романа прозрачные аллюзии к личности мятежного поэта: негрогубый поэт R, переживающий тайную драму несвободы; старуха в Древнем Доме, к душевному уюту, которому тянется герой, уставший от опеки своей официальной патронессы Ю; «статуя курносого поэта», который был у древних Владыкой посильнее коронованных в Древнем Доме: в момент начавшейся у героя душевной смуты в лицо ему «чуть приметно улыбалась курносая, асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)» (4, с. 141).

Лирическая линия романа также, по Эдвардсу, развивается соответственно хрестоматийной для русского романа коллизии: пассивный нерешительный мужчина и смелая женщина, пытающаяся вырвать его из засасывающей среды. Если отбросить футурологический антураж — это все то же «темное царство». «Есть внутреннее сходство между неподвижным и темным миром Обломовки и статикой Единого Государства, между I и Ольгой Ильинской», а роковой характер страсти героя к I напоминает английскому читателю «любовь Рогожина к Настасии Филипповне и страсть стареющего Тютчева к юной Денисьевой» (там же).

Т. Эвардс отдает себе отчет, что в свете классических аллюзий антиутопический любовный треугольник легко толкуется как еще одна пародия на отношения «новых людей» у Чернышевского, но считает такое толкование поверхностным. Категорически отвергает возможность полемики с Чернышевским Д. Сувин: «Замятин, стоящий между Чернышевским и Достоевским, соединял веру в разум с убеждением, что быть распятым — единственная достойная победа. Победитель Христа — это Великий Инквизитор» (21, с. 257). Для Д. Ричардса, отметающего влияние на Замятина Гоголя, Чехова, Лескова, Пришвина, Ремизова, — главный и величайший учитель Замятина — Достоевский. «Единое Государство — есть осуществленная мечта Великого Инквизитора» (19, с. 228), правда, осмысленная с других социально-политических позиций: «Достоевский — политический консерватор и религиозный ортодокс… Замятин — политический анархист (там же, с. 223). Прослеженный Замятиным генезис Единого Государства уводит нас гораздо дальше просветительского атеизма и деспотического католицизма, которым бросил вызов Достоевский. «У Замятина ничто религиозное не противостоит „игу разума“ — ни русская православная церковь, ни „молчаливая фигура Христа“, ибо „для Замятина подчинение ортодоксальной церкви так же абсурдно, как власть рациональной утопии“ (21, с. 222–223). В этом смысле Замятин сын не Достоевского, а Ремизова»[20].

Более тонкую, на наш взгляд, характеристику отношений Замятина с Достоевским предлагает Т. Эдвардс. Ему представляется невероятным, чтобы русский писатель мог полностью отвергнуть христианскую идею и, с другой стороны, сомнительным религиозная ортодоксия Достоевского. Естественнее предположить, что если Благодетель — грозный ветхозаветный Бог Единого Государства, то тридцатидвухлетний отдающий свой мозг на распятие герой — Христос. Замятин не мог не впитать в себя гуманитарного русского завета, провозглашенного Белинским: «Христос — революционер!» (14).

Полюс свободы у Замятина, очевидно, раздвоен: это и Дьявол, и мятежный Христос, это тот, кто говорит: «Я есмь». На противоположном полюсе тот, кто говорит о себе «мы», — Бог-Благодетель. «Иными словами, — пишет Т. Эдвардс, — реальный дьявол у Замятина и есть Бог, тот Бог, против которого восстает Иван Карамазов. И если Шестов прав, что Достоевский — на стороне Ивана, Замятин — вовсе не антипод автора „Карамазовых“ и „Бесов“…Несомненно, что в книгах Достоевского больше Христа, чем Бога» (14, с. 54).

Универсальная «русская идея», продолжает он, не могла не впитать в себя романтическую контроверзу «Бог — Христос», вдохновенный интерпретатор которой был духовно укоренен в альбигойской ереси.

Религиозным русским идеям XX в. как источнику духовных конфликтов антиутопии уделено не меньше внимания, чем классической литературе.

Э. Браун склонен видеть в «Мы» следы увлечения шелленгианской утопией теургического искусства, развитой в России Вл. Соловьевым и Н. Бердяевым в причудливом смешении с экстатической религией В. Розанова. Ностальгические размышления Замятина об эротических текстах в Библиях староверов, вычищенных во времена Петра (статья «О языке») Э. Браун сопоставляет с «антихристианской эссеистикой Розанова» (11, с. 80), а Д. Эдвардс — «с атавистической религией чувств Мережковского» (14, с. 68). Последний пишет: «„Мы“ дышит русской философией XX в. с ее возвышением и одухотворением эротики; о упованием Бердяева, что дионисийский порыв может освободить человеческую жизнь от подавляющих ее норм и законов, с прометеизмом, сенсуализмом и апокалиптизмом Владимира Соловьева, с верой в жизнь после смерти — словом, с тем религиозным синкретизмом, который характерен для многих русских писателей» (там же, с. 59). Диалектика Замятина и его теория энтропии — энергии, по замечанию Эдвардса, квазирациональны: «Это попытка научно обосновать глубинную и традиционно русскую реакцию на реальные процессы разрушения и обновления. В реакции этой Замятин близок Клюеву, Пильняку, Есенину, славянофилам и популистам» (там же, с. 49).

Одна из ведущих контроверз романа: город и дикая природа — также рассматривается как «вариация на традиционную для русской литературы тему: Запад-Восток» (11, с. 85). Цитируя восторженный отзыв Замятина о гоголевской антитезе столиц: «Москва — женщина, Петербург — мужчина», — Э. Браун пишет о «восточном, женском пафосе» замятинской утопии, так же имеющем аналогии в искусстве русского модернизма.

Утверждая, что главное в Замятине — «эстетическое предпочтение примитивной доцивилизованной жизни городу», Э. Браун (11, с. 26) цитирует его же эссе о творчестве Кустодиева «Русь»: «Не петровским аршином обмеренные проспекты — нет: то Петербург, Россия. А тут Русь, узкие улочки, вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледянках, переулки, тупики, палисадники, заботы» (там же). Иррациональный, хтонический мир врагов Единого Государства представляется в этом свете миром старой русской деревенской сказки, а старуха с заросшим мхом ртом, охраняющая Древний Дом, — Бабой Ягой в варианте помощницы героев (14, с. 59).

Архаичный пласт фантазии Замятина своеобразно нащупывает автор рецензии на английское издание «Мы»: буквенные символы персонажей, составляющих любовный треугольник романа R-О-Д, складываются в русское слово, означающее клан, семью, кровную связь, которую невозможно регулировать часовой Скрижалью и розовыми талонами (13, с. 247).

Автор советской рецензии на Замятина тоже отмечает, что его фантазия «не чисто сатирическая, но и ностальгически-лирическая», цитируя то же эссе о Кустодиеве: «Бор, дремучий, кондовый, с берлогами медвежьими, крепким грибным и смоляным духом» — сказка о прошлой жизни, «не то, что идеализированной, очищенной от грязи, но равно милой и дорогой в любых ее проявлениях» (1, с. 203).

Дело, однако, в том, что очень часто в текстах Замятина антиутопические настроения рационализированы не идеологией национально-патриархального традиционализма, а эстетикой своеобразного идейного модернизма. В предисловии к переводам Дж. Лондона свой эстетический идеал Замятин отстаивает, указывая на старомодность сложившейся городской цивилизации. «Наша городская жизнь уже устарела. Города по-стариковски укутаны от непогоды в асфальт и железо. Города по-стариковски боятся лишних движений и всю здоровую мускульную работу заменили машинами и кнопками»[21].

Вспомним: Единое Государство возникло после катастрофы, оставившей всего 0,2% населения на Земле. Новый образ жизни оно упаковывает в сохранившуюся в памяти уцелевших однолинейную городскую форму. Под деспотическим игом спрессовывается и эта форма — возникает монстр. Как справедливо отмечает Э. Браун, и в художественных текстах Замятина нет ни одного реального большого города (11, с. 27). Судя по доступным нам материалам, в нехудожественных текстах образ города иной: автор «Мы» чувствовал и ценил красоту урбанистического пейзажа. Исследователь прав: «Руссоизм Замятина скорее эстетический, чем социально-философский. Дорациональная, примитивная жизнь привлекает его живым характером и колоритным языком» (11, с. 28). В работе Т. Эдвардса выражена некоторая претензия к Замятину, не устоявшему перед «соблазном модернизма» и поэтому «не дотягивающему в своем всемирном значении до подлинной классичности». Хотя идейная коллизия «Мы» вдохновлена традиционным для русской литературы отвращением к статистической морали, согласно которой «жалость к единице арифметически безграмотна» и «лучше уничтожить меньшинство, чем позволить большинству прозябать», в философско-эстетической интерпретации этой коллизии, через систему фрагментарных и самодовлеющих символов Замятин «неоправданно резко» порвал с классической традицией, так же как Ремизов и Пильняк. К. Брауну также представляется, что творчество Замятина воплощает «сюрреалистическую геометрию существования», характерную для русского искусства XX в. «Неэвклидова проза» Замятина стоит для него в одном ряду с «Петербургом» А. Белого, «Защитой Лужина» В. Набокова. «Подобно Набокову, Замятин берет банальные сюжетные ходы, переворачивает их смысл фантастикой и углубляет игрой… Его фантастические персонажи формально составляют классический любовный треугольник, но отношения их — не трагедия и „не драма, а образцовая рутина“ (13, с. 247). Типичен для русского искусства XX в. и европеизм Замятина, его англизированность»: К. Браун убежден, что не случайно в его антиутопии персонажи с ярким личностным началом обозначены английскими буквами I и R (там же).

Т. Эдвардс заключает свое рассуждение о модернизме Замятина следующей репликой: «Россия всегда спешит расстаться с прошлым — с Русью татарской, допетровской, царской, христианской — и всегда возвращается к прошлому, Солженицын пишет, как Толстой, а не как Пильняк… В современной русской литературе нет учеников Пильняка и Замятина не только потому, что их изолировали, но и потому, что они сами изолированы от русской традиции 19 в." (14, с. 182).

Заметим, что прогноз анонимного рецензента на английское издание «Мы» (1969) в «Литературном приложении» к «Таймс» прямо противоположный: «Когда русская интеллигенция станет независимой, Замятин из еретика превратится в главу школы» (9, с. 382).

Печатается по изд.: Социокультурные утопии XX в. Реф. сб. / АН СССР. ИНИОН. — М., 1988. — Вып. 6. — С. 134–165.